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| Museu do Prado. Madrid |
Preços de entrada: 12 €
Entrada gratuita: de segunda a sábado, das 18.00 às 20.00h e domingos e feriados das 17.00 às 19.00h.
www.museodelprado.es
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| A entrada do Museu del Prado, em Madrid. |
Pintura espanhola
Com quase 4.900 pinturas, o Prado tem a colecção mais extensa e valiosa de pinturas espanholas existentes hoje no mundo, desde o românico do século XIX. Obras-primas de Bartolomé Bermejo, Pedro Berruguete, Coello Sanchez, El Greco, Ribera, Zurbarán, Murillo, Alonso Cano, Velázquez, Goya, López Vicente, Fortuny, de Carlos Haes, o Madrazo, Rosales e Sorolla moldar um único universalmente reconhecido.
As duas maiores comunidades são grandes pintores Velazquez e Goya. Velazquez Museu tem cerca de 50 pinturas na maior parte da Colecção Real. Eles incluem praticamente todo o seu mais ambicioso a ponto de que, graças às obras de Velazquez, o Prado se orgulha de ser a única instituição que preserva parte essencial e insubstituível de uma das principais figuras do história da pintura, sem o qual seria impossível compreender a sua personalidade artística ou fazer um. limitada ou incompleta Goya colecção é muito rica, cento e quarenta e pinturas. Apesar de ter trabalhado muitos anos no serviço da família real, poucas obras de Goya, que entrou no Prado dos Estates Royal, incluindo a família de Carlos IV. Na abertura do Museu de quando Goya ainda estava vivo, entende-se que após a sua morte, os directores da instituição deve se esforçar para adquirir novas obras do pintor aragonês, assim como Federico de Madrazo, que comprou os desenhos de tapeçaria. Sua intenção desde o início estava colocando Goya à altura dos grandes artistas do passado, como uma homenagem aos pintores mais proeminentes modernos. Justificado, portanto, que, ao contrário do que aconteceu com Velazquez, o Museu adquiriu as pinturas de Goya principalmente através de doações, legados e aquisições.
As duas maiores comunidades são grandes pintores Velazquez e Goya. Velazquez Museu tem cerca de 50 pinturas na maior parte da Colecção Real. Eles incluem praticamente todo o seu mais ambicioso a ponto de que, graças às obras de Velazquez, o Prado se orgulha de ser a única instituição que preserva parte essencial e insubstituível de uma das principais figuras do história da pintura, sem o qual seria impossível compreender a sua personalidade artística ou fazer um. limitada ou incompleta Goya colecção é muito rica, cento e quarenta e pinturas. Apesar de ter trabalhado muitos anos no serviço da família real, poucas obras de Goya, que entrou no Prado dos Estates Royal, incluindo a família de Carlos IV. Na abertura do Museu de quando Goya ainda estava vivo, entende-se que após a sua morte, os directores da instituição deve se esforçar para adquirir novas obras do pintor aragonês, assim como Federico de Madrazo, que comprou os desenhos de tapeçaria. Sua intenção desde o início estava colocando Goya à altura dos grandes artistas do passado, como uma homenagem aos pintores mais proeminentes modernos. Justificado, portanto, que, ao contrário do que aconteceu com Velazquez, o Museu adquiriu as pinturas de Goya principalmente através de doações, legados e aquisições.
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| interior do Museu del Prado |
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El Greco.1541-1614
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José de Ribera. 1591-1652
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Diego Velázquez (1599-1660), a adoração dos reis magos.
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Goya, cão semifundido. 1820-1823
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Pintura Italiana
Depois da escola espanhola, qualidade e quantidade, encontra-se o italiano, com mais de mil imagens, muitas delas da Colecção Real.
Na pintura dos séculos XIV e XV, menos apreciada até o século XIX, havia muito poucas obras na Royal Collection. Precisamente por esta razão, é também muito menos representado no Museu, mas tem algumas obras-primas do século XV de Fra Angelico, Mantegna, Antonello de Messina, Botticelli, que entrou no Prado de maneiras diferentes.
A pintura do século XVI, constitui uma abordagem mais coerente e completa, a maioria dos quais provenientes da Colecção Real. Em todas as escolas a melhor representado é o Venetian. Obras realizadas para Carlos V e Felipe II tornou-se o artista Ticiano distintivo dos Habsburgos. Só que ele manteve mais de quarenta quadros no Prado. E também armazenadas peças excepcionais de Veronese, Tintoretto e Bassano. O grupo extraordinário de obras de Rafael adquiridos por Filipe IV começou o novo sabor para o pintor de Urbino, que se mudou para os Bourbons como um pintor Ticiano emblemático. Também representado nos outros Prado grandes mestres como Correggio e Parmigianino em Parma escola, Sebastiano del Piombo em Roma ou Andrea del Sarto em Florença.
O conjunto de pinturas do século XVII e XVIII italiano é também um dos maiores do Museo del Prado, e novamente as colecções reais têm o papel principal. Muitas pinturas vieram graças aos esforços dos vice-reis espanhóis e embaixadores em Roma e Nápoles para decorar o Palácio do Bom Retiro, construída no século XVII. Outro grupo importante é devido à presença na Espanha por artistas italianos como Luca Giordano, Giaquinto Corrado ou por Giambattista Tiepolo.
Na pintura dos séculos XIV e XV, menos apreciada até o século XIX, havia muito poucas obras na Royal Collection. Precisamente por esta razão, é também muito menos representado no Museu, mas tem algumas obras-primas do século XV de Fra Angelico, Mantegna, Antonello de Messina, Botticelli, que entrou no Prado de maneiras diferentes.
A pintura do século XVI, constitui uma abordagem mais coerente e completa, a maioria dos quais provenientes da Colecção Real. Em todas as escolas a melhor representado é o Venetian. Obras realizadas para Carlos V e Felipe II tornou-se o artista Ticiano distintivo dos Habsburgos. Só que ele manteve mais de quarenta quadros no Prado. E também armazenadas peças excepcionais de Veronese, Tintoretto e Bassano. O grupo extraordinário de obras de Rafael adquiridos por Filipe IV começou o novo sabor para o pintor de Urbino, que se mudou para os Bourbons como um pintor Ticiano emblemático. Também representado nos outros Prado grandes mestres como Correggio e Parmigianino em Parma escola, Sebastiano del Piombo em Roma ou Andrea del Sarto em Florença.
O conjunto de pinturas do século XVII e XVIII italiano é também um dos maiores do Museo del Prado, e novamente as colecções reais têm o papel principal. Muitas pinturas vieram graças aos esforços dos vice-reis espanhóis e embaixadores em Roma e Nápoles para decorar o Palácio do Bom Retiro, construída no século XVII. Outro grupo importante é devido à presença na Espanha por artistas italianos como Luca Giordano, Giaquinto Corrado ou por Giambattista Tiepolo.
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Vecellio di Gregorio Tiziano
Autorretrato - 1562
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Tintoretto, 1518 veneza, 1594
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Rafael Sanzio, 1483-1520 Roma.
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Pintura Holandesa
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Claesz., Pieter
Bodegón con copa Römer, tazza de plata y panecillo
1637. Óleo
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Pieter Claesz compôs esta obra com alguns elementos elegantemente dispostos sobre a mesa: um copo de vinho, um copo de metal virado, outro vidro de cabeça para baixo. Os itens que são distribuídos com vários pratos contendo: um limão meio descascado, azeitonas e um pedaço de pão. As castanhas espalhadas dão um olhar casual ao ambiente.
O arranjo simples de objectos sobre a mesa e o tom geral da imagem são os elementos característicos desta pintura de Claesz, um dos exemplos mais claros das naturezas-mortas de escola Haarlem. Ao mesmo tempo, a construção da vida ainda em torno de um modo, neste caso, o copo grande,é típico das suas pinturas da década de 1630-1640.
O arranjo simples de objectos sobre a mesa e o tom geral da imagem são os elementos característicos desta pintura de Claesz, um dos exemplos mais claros das naturezas-mortas de escola Haarlem. Ao mesmo tempo, a construção da vida ainda em torno de um modo, neste caso, o copo grande,é típico das suas pinturas da década de 1630-1640.
As principais obras a ver:
sala 52a
sala 52a
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Juan de Flandes,
A Crucificação - 1509
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El Greco
O Cavaleiro de mão ao peito - 1508
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Retrato de carácter desconhecido, vestido de terno preto e colar de punhos de renda e usando colar e a espada, detalhe realçando seu status como um cavalheiro. Uma das obras-primas do Renascimento espanhol e um dos mais divulgados da produção de El Greco.
Pintado nos primeiros anos da artista em Toledo, Cavaleiro da mão sobre o peito distingue-se pela expressão do olhar que o personagem permanece fixo sobre o espectador e o naturalismo no gesto da mão.
Há muitas interpretações diferentes em torno da identidade da personagem e do significado do gesto, dizendo que simboliza alguns estados diferentes, como arrependimento ou um juramento. Embora não haja qualquer dúvida razoável, tem vindo a identificar o cavaleiro Juan de Ribera e Silva, Marquês de Montemayor III, prefeito do Alcazar de Toledo.
Pintado nos primeiros anos da artista em Toledo, Cavaleiro da mão sobre o peito distingue-se pela expressão do olhar que o personagem permanece fixo sobre o espectador e o naturalismo no gesto da mão.
Há muitas interpretações diferentes em torno da identidade da personagem e do significado do gesto, dizendo que simboliza alguns estados diferentes, como arrependimento ou um juramento. Embora não haja qualquer dúvida razoável, tem vindo a identificar o cavaleiro Juan de Ribera e Silva, Marquês de Montemayor III, prefeito do Alcazar de Toledo.
Sala 12
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Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y
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Retrato da Infanta Margarita, filha de Filipe IV (1605-1665), cercado por seu serviço ou "família" em um quarto no Alcázar de Madrid.
A pintura mais famosa por Velázquez envolve uma composição complexa construída sobre uma notável capacidade de utilizar a perspectiva da concretização da luz e da representação da atmosfera.
As interpretações sobre o assunto e a tradução de ter sido múltipla. A mais numerosa a alegação da nobreza de práticas de pintura em relação ofício. Velazquez pintando a própria imagem retrata à esquerda da tela, assim, afirmando a supremacia da arte da pintura. A Infanta Margarita (1651-1673), vestida de branco, é cercado no centro da composição de suas damas de espera, o "Meninas" Maria Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, dois bobos da corte, Maria Bárbola e Nicolasito Pertusato, e um mastiff. Atrás dela está falando uma guardadamas, o proprietário Marcela de Ulloa, e na porta, camareiro José Nieto.
Os Reis, Filipe IV e Mariana da Áustria (1634-1696), são reflectidos no espelho na parte de trás, resultando em um jogo espacial de extraordinária complexidade.
A pintura mais famosa por Velázquez envolve uma composição complexa construída sobre uma notável capacidade de utilizar a perspectiva da concretização da luz e da representação da atmosfera.
As interpretações sobre o assunto e a tradução de ter sido múltipla. A mais numerosa a alegação da nobreza de práticas de pintura em relação ofício. Velazquez pintando a própria imagem retrata à esquerda da tela, assim, afirmando a supremacia da arte da pintura. A Infanta Margarita (1651-1673), vestida de branco, é cercado no centro da composição de suas damas de espera, o "Meninas" Maria Agustina Sarmiento e Isabel de Velasco, dois bobos da corte, Maria Bárbola e Nicolasito Pertusato, e um mastiff. Atrás dela está falando uma guardadamas, o proprietário Marcela de Ulloa, e na porta, camareiro José Nieto.
Os Reis, Filipe IV e Mariana da Áustria (1634-1696), são reflectidos no espelho na parte de trás, resultando em um jogo espacial de extraordinária complexidade.
Sala 9
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Ribera, José de
sueño de Jacob – 1639
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O quadro retrata o misterioso sonho do patriarca Jacob, como registado em Génesis, que aparece dormindo, deitado em seu braço esquerdo. Atrás dele há uma árvore e toda a gama de luz pela qual os anjos sobem e descem.
O problema ilustra a capacidade técnica do Banco de construir um discurso metafórico. Através da representação de um pastor tendem a descansar no campo descreve um dos mais conhecidos episódios bíblicos. A visão do personagem em primeiro plano solidamente construída e dispõe de cena realista usado para fazer o milagre verdadeiro sonho, descrito em um raio sob um céu azul e cinza.
Banco dá aqui uma das muitas provas do seu sentido delicado da cor e da sua capacidade extraordinária para compor, em contraste volumes diagonais em primeiro plano.
Esta é provavelmente uma das tabelas estão listados no inventário em 1658 por Dom Jerónimo de la Torre, permanecendo nas mãos de sua família até 1718. Em 1746, ele reapareceu entre as pinturas da rainha Elizabeth Farnese com a atribuição de Murillo.
O problema ilustra a capacidade técnica do Banco de construir um discurso metafórico. Através da representação de um pastor tendem a descansar no campo descreve um dos mais conhecidos episódios bíblicos. A visão do personagem em primeiro plano solidamente construída e dispõe de cena realista usado para fazer o milagre verdadeiro sonho, descrito em um raio sob um céu azul e cinza.
Banco dá aqui uma das muitas provas do seu sentido delicado da cor e da sua capacidade extraordinária para compor, em contraste volumes diagonais em primeiro plano.
Esta é provavelmente uma das tabelas estão listados no inventário em 1658 por Dom Jerónimo de la Torre, permanecendo nas mãos de sua família até 1718. Em 1746, ele reapareceu entre as pinturas da rainha Elizabeth Farnese com a atribuição de Murillo.
Sala 64
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Francisco de Goya y Lucientes
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Representação das execuções de patriotas de Madrid pelo exército de Napoleão em represália ao levante de 2 de Maio de 1808 contra a ocupação francesa.
Os soldados franceses de volta para a direita da composição, aponte para os moradores que já morreram. O drama e a tensão da cena são enfatizadas pelo uso da luz, que ilumina os heróis que permitam diferenciar fortemente seus personagens e atitudes em um estudo detalhado psicológica dos personagens.
Este trabalho foi feito com seu parceiro, 2 de Maio de 1808: A batalha com os mamelucos (P748), uma iniciativa do regente D. Luís em 1814. Ambos poderiam ser usados para decorar um arco triunfal na entrada de Fernando VII em seu retorno para Madrid ou para comemorar os festejos de 2 de Maio.
Na parte inferior esquerda são vistos os vestígios do dano para a tela para a sua mudança para Valência em 1937 durante a Guerra Civil Espanhola.
Os soldados franceses de volta para a direita da composição, aponte para os moradores que já morreram. O drama e a tensão da cena são enfatizadas pelo uso da luz, que ilumina os heróis que permitam diferenciar fortemente seus personagens e atitudes em um estudo detalhado psicológica dos personagens.
Este trabalho foi feito com seu parceiro, 2 de Maio de 1808: A batalha com os mamelucos (P748), uma iniciativa do regente D. Luís em 1814. Ambos poderiam ser usados para decorar um arco triunfal na entrada de Fernando VII em seu retorno para Madrid ou para comemorar os festejos de 2 de Maio.
Na parte inferior esquerda são vistos os vestígios do dano para a tela para a sua mudança para Valência em 1937 durante a Guerra Civil Espanhola.
Sala 56b
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Fra Angelico
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Sala 49
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Rafael
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Retrato de um cardeal que foi identificado como Bibbiena, Cybo ou Trivulzio.
Esta obra foi pintada em Roma, em que Rafael mostra a sua habilidade para pintar pessoas reais.
A composição derivada da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, porque em ambos os casos o modelo senta-se, formando um triângulo com o seu corpo e o seu braço. São particularmente marcantes contrastes de cor entre o chapéu vermelho, mangas brancas e o olhar do cardeal, pelo uso de luzes. Este recurso ao detalhe para dar um carácter tridimensional retratado, deixando um relance pelo interesse na escultura que Rafael tinha naqueles anos.
Este trabalho foi adquirido por Carlos IV (1748-1819) em Roma, enquanto ainda um príncipe.
Esta obra foi pintada em Roma, em que Rafael mostra a sua habilidade para pintar pessoas reais.
A composição derivada da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, porque em ambos os casos o modelo senta-se, formando um triângulo com o seu corpo e o seu braço. São particularmente marcantes contrastes de cor entre o chapéu vermelho, mangas brancas e o olhar do cardeal, pelo uso de luzes. Este recurso ao detalhe para dar um carácter tridimensional retratado, deixando um relance pelo interesse na escultura que Rafael tinha naqueles anos.
Este trabalho foi adquirido por Carlos IV (1748-1819) em Roma, enquanto ainda um príncipe.
Sala 27
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Tiziano, Vecellio di Gregorio
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Sala 56a
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El Bosco
O Jardim das Delícias
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El Bosco
El jardim das Delicias, o La pintura del madroño
1500 – 1505 - Óleo
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O tríptico aberto é composto por três cenas. O painel esquerdo é dedicado ao Paraíso, com a criação de Adão e Eva e da Fonte da Vida, enquanto á direita mostra o Inferno. O painel central dá o nome ao tríptico, representa um jardim ou as delícias dos prazeres da vida. Entre o Céu e o Inferno, estas delícias são apenas alusões ao pecado, mostrando a humanidade entregue a vários prazeres mundanos. Existem representações evidentes de carga erótica forte, juntamente com outro significado mais enigmático. Através da doçura da beleza fugaz de flores ou frutos, ela transmite uma mensagem de fragilidade, a natureza efémera da felicidade e da alegria do prazer. Isso parece corroborar certos grupos, como o casal trancado em um globo de vidro do lado esquerdo, provavelmente referindo-se ao provérbio flamengo: "A felicidade é como o vidro, quebra tão depressa."
O tríptico fecha com o terceiro dia da criação do mundo, com Deus Pai, como Criador, como inscrições: "Ele mesmo disse e tudo foi feito" e "Ele mesmo ordenou e tudo foi criado" Génesis (1:9-13).
Sala 29
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Rubens, Pedro Pablo
Las tres Gracias
1630 - 1635
Óleo
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Esta é uma das caixas que melhor transmite o grau de felicidade e sensualidade que se manifestam muitas das últimas pinturas de Rubens, depois de ter jogado como uma canção do artista para o amor, a felicidade e o prazer derivado de seu casamento com Helena Fourment jovem, realizada em Dezembro de 1630. De acordo com várias fontes clássicas, as três Graças eram deusas nascidas dos amores de Zeus, que pertenciam ao séquito de Afrodite, e está associado ao amor, beleza, sexualidade e fertilidade, definida como a vida de geração de forças. A pintura era propriedade pessoal do artista até á sua morte em 1666 com o enforcamento.
Sala 55b
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Dürer, Albrecht
Auto-retrato- 1498
52X41cm |
Sala 16b
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Rembrandt Harmensz. van Rijn
Judit en el banquete de Holofernes
1634 - Óleo
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No passado, vários autores expressaram seu cepticismo em relação à atribuição desta pintura de Rembrandt. No entanto, o Projecto de Pesquisa Rembrandt que confirma o estudo técnico realizado no Museu do Prado naquele ano. Em conexão com a empresa, a falta de firmeza no traço e, acima de tudo, a cor amarela torna duvidoso, mas a grafia "Rembrandt" aparece em diversas pinturas que datam de 1633, algumas gravadas entre 1632-33 e documentos anteriormente assinado pelo pintor. Além disso, a data inserida corresponde às características artísticas desta etapa da cena pintor. Esta faz parte de um pequeno grupo de alegorias personificado pela figura do "heróico", as mulheres, ou seja, deusas e heroínas da antiguidade e do Antigo Testamento Rembrandt pintou entre 1633-1635. Sobre um fundo escuro a imponente figura de uma mulher adornada com um vestido de mangas bufantes e ricamente bordados, casaco de seda branca com e colarinho largo enfeitado com arminho uma corrente de ouro definido com rubis e safiras. Assim como colar, pulseira e brincos de pérola rodada dupla. O cabelo cai livremente sobre os ombros e é adornada com um colar de pérolas e uma corrente de ouro. Uma menina de servir, ajoelhando-se diante dela e volta para o espectador, mas perdeu o perfil, oferece uma xícara formada por uma concha sobre o vinho de ouro contendo pedestal (ou pelo menos um líquido rosado). Ambas as figuras são em tamanho natural e são representados em três trimestres. O fundo é muito escuro e em grande parte perdido. Actualmente, só é claramente visível, a figura de uma senhora, entre a mulher e a menina sentada, a cabeça coberta com um turbante branco e segurando um pano com as duas mãos. À direita, atrás da mulher sentada, são perceptíveis nas dobras de uma cortina de vermelho escuro. No entanto, numa fotografia antiga, é claro que entre os jovens com o copo e a solteirona tinha uma cortina como pano cobrindo a mesa e o pano que detém a solteirona é um saco semiaberto de um lado. Desde coberto com uma final do século XIX essa cena foi interpretada como uma representação da rainha Artemísia dispostos a beber as cinzas de seu marido. No entanto, a tipologia da solteirona, o saco, a serva do vidro de luxo, os vestidos ricos do protagonista, as cortinas do fundo (visível em uma fotografia antiga) e o livro aberto sobre a mesa permitir que uma nova interpretação da esta figura como Judith, que também é descrito como as contidas nos inventários reais. Uma identificação que, do ponto de vista histórico, seria justificado pela auto-identificação dos holandeses na sua luta pela libertação, com o povo judeu. Neste contexto, Judith foi uma das heroínas bíblicas que melhor simbolizam a reivindicação patriótica contra o espanhol.
Além disso, a imagem radiográfica revela uma alteração significativa da composição. No espaço/composição original entre as duas figuras é ocupado por uma figura feminina, também em tamanho real e três quartos, que olha e inclina-se para a mulher sentada mostrando um objecto. Pode-se concluir que, em princípio, Rembrandt, como era comum entre os pintores holandeses na abordagem de temas bíblicos, originalmente teria escolhido para representar um momento na história da heroína bíblica não tratada pela iconografia italiana e católica, como Judith contou com a presença servos de Holofernes na chegada a este acampamento. No entanto, a ausência de tradição iconográfica para este tópico poderia torná-lo difícil de compreender, de modo que teria substituído o fundo original pela cortina e a figura da empregada velho com o saco para representar Judith no banquete oferecido por Holofernes, enquanto a empregada espera lá fora com o saco que irá manter a cabeça do general inimigo, uma cena que não havia a tradição iconográfica e, portanto, era compreensível para todos. O actual estado da sua conservação impede-nos de confirmar se este é da autoria do pintor ou sua oficina.
Além disso, a imagem radiográfica revela uma alteração significativa da composição. No espaço/composição original entre as duas figuras é ocupado por uma figura feminina, também em tamanho real e três quartos, que olha e inclina-se para a mulher sentada mostrando um objecto. Pode-se concluir que, em princípio, Rembrandt, como era comum entre os pintores holandeses na abordagem de temas bíblicos, originalmente teria escolhido para representar um momento na história da heroína bíblica não tratada pela iconografia italiana e católica, como Judith contou com a presença servos de Holofernes na chegada a este acampamento. No entanto, a ausência de tradição iconográfica para este tópico poderia torná-lo difícil de compreender, de modo que teria substituído o fundo original pela cortina e a figura da empregada velho com o saco para representar Judith no banquete oferecido por Holofernes, enquanto a empregada espera lá fora com o saco que irá manter a cabeça do general inimigo, uma cena que não havia a tradição iconográfica e, portanto, era compreensível para todos. O actual estado da sua conservação impede-nos de confirmar se este é da autoria do pintor ou sua oficina.
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Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y
Las lanzas, o La Rendición de Breda
1635 - Óleo
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Ambrósio Spinola, general comandante dos terços genoveses da Flandres, o governador holandês recebe, Justin de Nassau, as chaves da cidade de Breda, rendeu-se após um longo cerco. O incidente, que ocorreu em 05 de Junho de 1625, na época foi considerado um episódio-chave da longa guerra que manteve o espanhol para impedir a independência holandesa.
A obra, com objectivo claro de propaganda política, insiste no conceito de misericórdia da monarquia espanhola. Ao contrário de outras pinturas históricas contemporâneas, Velazquez não se alegra com a vitória, e a batalha só está presente no fumo de fundo. O artista concentra-se no primeiro avião que não é desenvolvido tanto o fim da guerra como o início da paz.
A imagem é um excelente exemplo da maestria pictórica do autor: a capacidade de entrar na atmosfera, a luz e a paisagem nos seus quadros, os retratos e profundo conhecimento da perspectiva aérea.
A obra, com objectivo claro de propaganda política, insiste no conceito de misericórdia da monarquia espanhola. Ao contrário de outras pinturas históricas contemporâneas, Velazquez não se alegra com a vitória, e a batalha só está presente no fumo de fundo. O artista concentra-se no primeiro avião que não é desenvolvido tanto o fim da guerra como o início da paz.
A imagem é um excelente exemplo da maestria pictórica do autor: a capacidade de entrar na atmosfera, a luz e a paisagem nos seus quadros, os retratos e profundo conhecimento da perspectiva aérea.
sala 6
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Caravaggio
David vencedor de Golias
1600 – Óleo |
Sala 6
David, o conquistador de Golias, inclina-se sobre o corpo morto de seu inimigo pronto para amarrar a cabeça cortada como um troféu.
A tabela mostra a última cena da batalha entre filisteus e israelitas contada no Antigo Testamento (Samuel 17, 51), em que David mata o gigante Golias apenas com uma pedra e uma funda trazendo a vitória para o povo de Israel.
Caravaggio David mostra-nos não um herói, mas como um menino sereno para o futuro que vence o mal pela astúcia e com a ajuda de Deus, que só esconde a tensão do momento no punho fechado da mão esquerda.
A tabela mostra a última cena da batalha entre filisteus e israelitas contada no Antigo Testamento (Samuel 17, 51), em que David mata o gigante Golias apenas com uma pedra e uma funda trazendo a vitória para o povo de Israel.
Caravaggio David mostra-nos não um herói, mas como um menino sereno para o futuro que vence o mal pela astúcia e com a ajuda de Deus, que só esconde a tensão do momento no punho fechado da mão esquerda.
A arte de educar
A partir do ano lectivo de 2009-2010, o Museu do Prado oferece um programa ambicioso. A arte da educação, criado em colaboração com a Fundação "la Caixa". Este programa visa atender as necessidades da comunidade escolar primária e professores da Primária ao Secundário. Para isso, o programa inclui diferentes tipos de visitas a colecções do Prado, bem como oferecendo um material de apoio abrangentes a eles vinculadas.
Enquanto isso, os centros de ensino médio tem a opção de organizar a nomeação dos seus alunos através de um programa de visitas guiadas, que inclui a escolha de 16 rotas alternativas.
Escola de Educação Infantil e os grupos 1 e 2 do ensino fundamental pode livremente visitar o museu, liderado por seus professores, com a única exigência para fazer sua reserva com um mínimo de 24 horas de antecedência. A arte de educar programa será ampliada em breve com uma oferta dirigida a grupos específicos de alunos nesta idade.
Enquanto isso, os centros de ensino médio tem a opção de organizar a nomeação dos seus alunos através de um programa de visitas guiadas, que inclui a escolha de 16 rotas alternativas.
Escola de Educação Infantil e os grupos 1 e 2 do ensino fundamental pode livremente visitar o museu, liderado por seus professores, com a única exigência para fazer sua reserva com um mínimo de 24 horas de antecedência. A arte de educar programa será ampliada em breve com uma oferta dirigida a grupos específicos de alunos nesta idade.