A CULTURA DA ÁGORA – MÓDULO 1 (24 AULAS)
Em busca da harmonia e da
proporção
Sem ter alcançado o elevado
estatuto que a filosofia, o teatro, a poesia e a música tiveram entre os Gregos
antigos, as artes visuais ocuparam lugar importante no seu sistema de vida e
são, hoje, um dos maiores testemunhos do refinamento da civilização helénica e,
também um dos seus mais importantes e duradouros legados à posteridade.
Conhecida, inicialmente,
sobretudo pelas referências e cópias que dela fizeram os Romanos, a Arte Grega maravilhou os povos
europeus, desde o Renascimento pelo carácter
racional e quase científico dos seus princípios estéticos: pelo rigor e
domínios técnicos que aplicou ao tratamento dos materiais de suporte; e,
principalmente, pela clareza, harmonia e ritmo das formas criadas que em tudo
seguiam “a medida do Homem”, abandonando a tendência para a monumentalidade das
civilizações anteriores.
A
arquitectura grega – Os Templos
A arquitectura grega inclui vários tipos de
construções (casas de habitação, teatros, palestras, ginásios, pórticos…), mas
teve a sua versão mais perfeita nos templos, morada dos deuses e símbolos das
pólis. Foi na construção dos templos que se estabeleceram os princípios
construtivos, técnicos e estéticos, que serviram de modelo para os restantes
edifícios.
Estes princípios nasceram de
um longo processo de identificação e maturação dos problemas da edificação.
Essa maturação, que se iniciou logo na época arcaica, fez-se em permanente
ligação com a matemática e a geometria, o que demonstra o espírito racional e
científico dos Gregos na busca das soluções ideais (as universais e únicas)
para cada um desses problemas. Dessa busca nasceram as primeiras noções de
medida, proporção, composição e ritmo pelas quais qualquer concretização plástica se devia reger.
Foi desta dialéctica entre a
prática e a teoria que se estabeleceram as ordens
arquitectónicas, conjuntos de regras que definiam as medidas e as relações
de proporção entre todos os elementos construtivos; a forma desses elementos; e
a decoração que comportavam (relevos, estatuária e pinturas), fazendo da
arquitectura um exercício racional e científico (já que baseado em rigorosos
cálculos de Mecânica, Física, Geometria e Matemática), mas submetido a
critérios estéticos de grande sensibilidade e elegância.
Na época clássica, os Gregos
construíam os seus templos em pedra, geralmente mármore, seguindo o sistema
trilítico, e obedecendo a uma planta-tipo rectangular e períptera, cuja origem
resultou da evolução do mégaron ou sala do trono dos palácios micénicos.
Em volume, as formas e
dimensões do templo variavam de acordo com as regras de duas ordens
arquitectónicas: a ordem dórica e a ordem jónica.
A ordem dórica é a mais antiga, tendo tido a sua origem no continente
grego (provavelmente no Peloponeso), durante a época arcaica, cerca de 600 a .C. Os templos
construídos nesta ordem possuem
proporções robustas e uma decoração sóbria, principalmente geométrica, o que
lhes confere um aspecto maciço e pesado que tem sido associado ao espírito masculino
e guerreiro dos Dórios, o povo que a inventou.
Contudo, a ordem, simetria e
equilíbrio das suas formas provocam-nos, muitas vezes, uma sensação ilusória de
simplicidade. É que, estudando meticulosamente estes templos, os historiadores
actuais descobriram que, por serem perípteros, estavam sujeitos a determinadas
deformações ópticas que desvirtuavam a sua perfeição geométrica. Conhecedores
dessas deformações, os arquitectos gregos souberam corrigi-las matematicamente,
de modo a que o observador distinga o templo como absolutamente regular.
Nascida na época arcaica, a
ordem dórica sofreu uma significativa evolução na passagem para a época
clássica: as proporções adelgaçaram-se, o capitel tornou-se mais geométrico e
as métopas, anteriormente lisas, adquiriram decoração escultórica. Estas
alterações conferiram maior elegância aos templos desta ordem, que tem o seu expoente na construção do Parténon, em Atenas, no século V a.C.
Outros templos dóricos são:
o templo de Hera, em Olímpia; o de Apolo, em corinto; o de Posídon, datado de meados do século V a.
C; e o de Ceres, na Magna Grécia.
A ordem Jónica de formação um pouco mais recente (meados do século VI
a.C.), desenvolveu-se, principalmente, na Ática e na Jónia (província da Ásia
Menor). É de proporções mais esbeltas (colunas mais finas e mais espaçadas) e
possui maior decoração, patente, sobretudo, no capitel de grandes volutas
enroladas e no friso contínuo do seu entablamento, com relevos historiados. Por
estas razões, e geralmente associada ao espírito feminino.
Inicialmente, a ordem jónica
foi aplicada a edifícios pequenos, de estrutura simples, como o templo de Atena Niké, na acrópole da cidade de
Atenas; no entanto, aparece igualmente em obras mais complexas como o Templo Erectéion, da mesma acrópole.
A ordem jónica sofreu, com o
tempo, algumas variantes, por vezes designadas como novas ordens. As primeiras surgiram quando as colunas foram
substituídas por esculturas de mulheres (as cariátides) ou de homens (os atlantes) que suportam, sobre a cabeça e/ou os ombros, o peso do
entablamento e cobertura.
Contudo, a variante jónica
mais conhecida é a ordem coríntia,
criada nos finais do século V a.C. por Calímaco, da cidade de Corinto. A sua
especificidade reside numa decoração mais rica, visível no capitel, no
entablamento e no frontão.
A ordem coríntia foi usada,
pelos Gregos de forma parcimoniosa e encarna o espírito ornamentalista do
século IV a. C. No entanto, teve grande expansão no período helenístico e foi a
mais usada pela arquitectura romana, que a divulgou por todo o império.
Na Grécia, podemos observar
a ordem coríntia no Templo de Zeus
Olímpico e no Monumento Corágico
a Lisícrates, datado do século IV a. C., ambos situados em Atenas.
A decoração dos templos
gregos, qualquer que fosse a sua ordem arquitectónica, recorria sempre á
escultura (relevos e estatuária), que ocupava lugares próprios, e á pintura,
que preenchia parte das paredes interiores e cobria todas as estruturas
arquitectónicas e esculpidas, atribuindo-lhes um invulgar colorido.
Destinados a serem
admirados, sobretudo do lado de fora, os templos gregos apresentam-se como
modelos de equilíbrio, proporção e clareza formal pois são construídos a partir
de apurados critérios racionais e científicos, os mesmos que caracterizam o
pensamento e a actuação dos gregos na filosofia, na política, e no teatro.
Embora dedicados aos deuses, eles reflectem, principalmente, a mentalidade
antropológica e racional do homem-cidadão da civilização helénica.
A acrópole como síntese da arquitectura grega
A destruição causada pelas
segundas Guerras Persas nos anos de 489-479 a . C., em Atenas, foi o pretexto, durante a
magistratura de Péricles, para uma grandiosa reforma urbana que privilegiou a
acrópole da cidade.
Encomendado por Péricles em 447 a . C., o plano de
reconstrução da acrópole foi superintendido pelo escultor Fídias que, para tal,
se rodeou de arquitectos, escultores, pintores e outros artistas. Como
resultado, esta fortaleza rochosa e alcantilada rodeou-se de novas muralhas e
encheu-se de novas e coloridas construções unidas por relvados espaçosos.
Entre estas novas
construções contam-se os templos do Parténon (o primeiro a ser construído e
aquele que, pelas suas dimensões e localização central, preside e domina o
recinto sagrado da acrópole), o do Erectéion e o de Atena Niké, vários
santuários (com o de Zeus Pólios), os tesouros dos deuses estátuas grandiosas em
mármore e bronze, colocadas em pedestais (como a de Atena Promacos, que segura
na mão uma lança cuja a ponta reluzente serviu de guia aos navios que entrvam
na barra do Pireu).
No entanto seu conjunto,
estes novos monumentos sintetizam todo o repertório formal e das ordens da
arquitectura grega e comprovam os apurados critérios formais, métricos e
estéticos que presidiram à sua concepção e construção técnica.
A casa grega.
A Grécia berço
do urbanismo ocidental
A
Natureza e o Homem foram a medida da cidade grega, onde a vida quotidiana
decorria maioritariamente ao ar livre.
Desde
a época arcaica até à época clássica, as pólis gregas constituíam pequenos
amontoados populacionais de malha irregular e incaracterística, gerada de modo
não planeado e sem ideia de conjunto. A cidade integrava-se no meio ambiental
natural pois muros, ruas e edifícios não faziam desaparecer os acidentes do
terreno, apenas os nivelavam numa proporção respeitosa; até os edifícios em
ruína eram conservados ou incorporados noutros novos.
Assim,
as zonas habitacionais das cidades gregas possuíram uma aspecto labiríntico e
desordenado, com ruas estreitas e não pavimentadas, sem diferenciação social,
nem nas casas de habitação.
Estas,
pelo puco que hoje se conhece, eram construídas em madeira ou tijolo e cascalho
misturados com argamassa. Deviam inserir-se na tradição mediterrânia da casa
que se desenvolve em torno de um pátio central descoberto, por vezes provido de um pórtico, e quase
sempre virado para sul para uma maios insolarização. Os compartimentos internos
destribuíam-se em redor do pátio, sem axialidade ou simetria.
As
casas podiam possuir vários andares que se adaptavam, de modo irregular, aos
declives do terreno. Assim, o seu perímetro externo era, por vezes, também
irregular. A decoração parece ter sido de grande sobriedade e austeridade.
Com
desenvolvimento da democracia, no começo da época clássica, aparecem nas
cidades-estado novos elementos urbanísticos que denunciam uma participação
maior do povo nos assuntos da comunidade. Para além dos templos, surgem, em
torno da ágora, vários edifícios dedicados à vida pública e ao exercício da
democracia: o ecclesiasteron (sala para as assembleias públicas), o
bouleuterion (sala das assembleias municipais), o prytaneion (sala da câmara municipal)
e a stoa, espécie de pórtico comprido destinado ao comércio e ao convívio
social. Estes equipamentos político-administrativo e económicos fizeram da
ágora o verdadeiro centro cívico das cidades gregas.
Uma
outra inovação diz respeito ao aparecimento, dentro da cidade, de construções
dedicadas ao lazer e à diversão: os teatros ao ar livre e os estádios.
Esta
evolução prova que a cidade grega da época clássica havia deixado de ser o
amontoado de casas humildes dominado pelo palácio-templo, ou palácio-fortaleza,
de um rei divinizado ou temido, para se converter numa estrutura mais complexa
onde dominavam os elementos destinados a uma utilização geral.
Contudo,
foi só com o Hipódam (c. 500 a. C.) da cidade jónia de Mileto (na Ásia menor)
que haveria de surgir, no pensamento grego, uma teoria racional e lógica da
organização das cidades, a qual ele mesmo teve oportunidade de pôr em prática.
Por isso, Hipódamo é hoje considerado o primeiro urbanista com critério
rigoroso que o mundo conheceu.
A
sua teoria nasceu do plano da reconstrução de Mileto, efectuada no século V a.
C. Nesse plano a cidade foi rasgado por avenidas longitudinais que se cruzavam
em ângulo recto com as ruas transversais, formando quarteirões regulares,
organizado por áreas diferenciadas segundo a função/profissão. Os quarteirões –
formados, cada um, por duas filas de cinco casas de configuração de áreas
semelhantes - constituíam o módulo, a partir do qual se desenvolvia todo o
plano urbano. As cidades adquiriam, assim, uma malha em rectícula ou
quadrícula, cuja invenção tem sido atribuída a Hipódamo, embora ela existisse
já nas civilizações indostânicas, egípcias e mesopotâmicas.
Reconhecimento
pela funcionalidade, o plano hipodamiano foi aplicado na reconstrução de velhas
cidades gregas (como Atenas no porto de Pireu, Rodes e Prienne, na Ásia Menor),
mas sobretudo em cidades criadas de raiz como foram as colónias geradas pelo
expansionismo dos Gregos na bacia do Mediterrâneo.
A
maior afirmação de urbanismo hipodamiano fez-se, contudo, no período
helenístico, no qual, graças às conquistas de Alexandre Magno, a cultura grega
pôde expandir-se por todo o Próximo e Médio Oriente, dando origem à criação de
novas cidades que aparecem desde a Cirenaica até ao Indo. Assim se impôs uma
nova estética urbana que os Romanos haveriam de adoptar.
A escultura grega
O Homem em todas as suas
dimensões
É na escultura que, de forma
imediata e lógica, nos apercebemos da verdade da frase de Protágoras que dizia:
“O Homem é a medida de todas as coisas”. Com efeito, para o Grego, a escultura
glorifica, acima de tudo. O Homem, ainda que retrate heróis, atletas e deuses,
já que até este se concebiam à imagem e semelhança dos humanos para os quais
eram modelos ideais.
Deste modo, a escultura
grega foi concebida para caracterizar noções particulares de beleza e harmonia,
tendo como “papel primordial pôr em evidência a ideia de que a arte conseguia
pela habilidade da representação exacta das aparências visìveis”. Usou,
portanto, a mimesis ou a ilusionismo da representação, defendido por
Aristóteles e Platão, chegando ao ponto
de colorir totalmente as estátuas e relevos para atingir um realismo de
grande vivacidade.
Simultaneamente realista e
idealista, a escultura grega esteve estreitamente ligada à arquitectura, onde
ocupava locais próprios e onde exercia funções religiosas, políticas,
honoríficas e funerárias, tanto quanto ornamentais.
O seu profundo humanismo
manifestou-se, principalmente, por meio da medida e do tema forma, pois toda a
temática da escultura grega, à excepção do centauro e do fauno, é
exclusivamente humana.
A
herança pré-helénica e a escultura arcaica
Tal como na arquitectura, a
génese da escultura grega encontra-se no longo período que vai do século IX ao
V a. C., cuja última etapa (a partir do século VII) é designada por período
arcaico.
A estatuária deste período,
realizada primeiro em madeira e depois em pedra, denota diversas influências,
das quais se destacam a estética da estatuária assíria e egípcia, algumas
sobrevivências creto-micénias e a arte oriental.
Da produção grega arcaica
chegaram até nós dois tipos básicos:
Os Kouroi,
presentação de jovens nus que, segundo se supõe, simbolizavam deuses (talvez
Apolo, deus da juventudade e beleza) ou atletas-heróis. Foi nestas estátuas que
os Gregos ensaiaram as primeiras representações anatómicas e o movimento
corporal;
as Korai,
representação de raparigas vestidas com longas túnicas pregueadas e pintadas de
cores luminosas. Eram, talvez, jovens
virgens usadas na cerimónias rituais.
Kouroi e Korai foram, inicialmente, estátuas rígidas de
corpos hirtos e algo esquematizados com rostos simétricos esboçando
meios-sorrisos e cabelos e barbas simplificados. Gradualmente, foram adquirindo
mais flexibilidade, movimento e expressão fácil.
O relevo
enquadrava-se na arquitectura, onde ocupava lugares próprios a ele destinados
pelas “ordens” : na ordem dórica distribui-se pelas métopas e tímpanos dos
frontões, enquanto que na ordem jónica, para além dos tímpanos, é aplicado nos
frisos contínuos.
O relevo possuiu, desde este período, duas funções
essenciais: a de “contar uma história mágica” , geralmente a que comemora o
acto que justifica a edificação do templo; e uma outra, mais prática, que é a
de preencher e decorar o espaço arquitectónico, sujeitando-se às suas formas e
dimensões.
Os relevos arcaicos foram feitos em terracota e pintados
com cores vibrantes. Só na
passagem para a época clássica passaram a ser executados em mármore.
Estética e estilisticamente, os relevos possuem
características idênticas às da estatuária, tendo as figuras uma anatomia
esquemática e movimentos algo rígidos. Os rostos são orientalizantes, com olhos
oblíquos, maçãs salientes e os caracóis dos cabelos geometrizados.
Do
estilo severo aos primeiros
clássicos
clássicos
 |
| o Auriga de Delfos e Posídon |
A transição para a época clássica fez-se no primeiro
quartel do século V a. C., com duas obras realizadas em bronze: o Auriga de
Delfos e Posídon. Dotadas de maior pormenorização anatómica e rigor técnico,
mas também de grande monumentalidade e rigidez expressiva, estas duas obras
caracterizam o chamado estilo severo.
Contudo, foi no século V a.C. – época clássica – que a escultura atingiu o auge da beleza e da
perfeição, quer pela concepção plena da
forma, imitada da Natureza.
A imitação da Natureza (isto é, da forma real, visível)
não se fez, todavia, com base na cópia exacta dos exemplos fornecidos por esta,
mas partiu de uma selecção que representasse os modelos ideais, as formas mais
perfeitas.
Essa selecção, que aliou a observação do real a rigorosos
estudos de anatomia e de geometria, culminou no estabelecimento dos cânones, conjunto de regras de
proporção métrica entre as diferentes partes do corpo humano, de modo a obter
um todo harmonioso e perfeito – uma beleza ideal, nascida da reflexão e da
racionalização.
O primeiro cânone surgiu
com o escultor ateniense Policletoque
redigiu as conclusões da sua pesquisar formal num Manuel de escultura a que deu
justamente o título de Cânone. A obra O doríforo foi a primeira onde o
concretizou e com tanto sucesso que as suas regras foram seguidas por outros
escultores por mais de um século.
 |
| O discóbolo de Miron |
Desde modo, ao realismo
técnico aliou-se o idealismo
racional das formas, características patentes, por exemplo, em Míron e na sua obra O Discóbolo, onde
ao dinamismo das formas anatómicas se associou o idealismo do rosto do atleta
(já perdido no original) que, em esforço de concentração, se apresenta sereno,
calmo e imperturbável .
Mais foi com Fídias
– o artista mais genial de todo o século V a.C – que a escultura grega
atingiu a absoluta perfeição. Foi este o autor dos relevos do Parténon,
nomeadamente os de A Procissão das Panateneias,
e são estes relevos, juntamente
com os do Templo de Atena Niké e com algumas, poucas,
peças de estatuária, que testemunham o génio escultórico do povo grego, pois a
maioria das obras de escultura que conhecemos hoje deste período é construída
por cópias helenísticas e romanas.
Nas obras de Fídias ressaltam a perfeição anatómica, a
robustez e a serenidade, a força e a majestade que atribuíram à escultura
clássica grega o carácter idealista e divinizado que hoje lhe reconhecemos e
que definimos, muitas vezes, pela expressão “calma olímpica”.
Da
2.ª idade clássica à escultura helenística
No século IV a. C., a escultura grega conheceu novos
desenvolvimentos que contrariam a grandeza severa e impessoal do século V.
Relevos e estátuas tornam-se mais naturalistas e expressivos, trabalhados ao
estilo de cada autor; aparece igualmente o no feminino, nunca até aí
inteiramente revelado. Assim, a escultura adquiriu um carácter mais sensível e
sensual, mais gracioso e sedutor.
Exemplos destas alterações encontram-se no trabalho do
escultor Scopas, cujas obras exibem
uma poderosa expressividade pela tensão dos corpos, em movimento contorsionado,
e pelos rostos .
Praxíteles,
outro artista deste período, executou corpos esbeltos e efeminados, como o do
seu Hermes, e foi o primeiro a
assumir a nudez feminina na estatuária.
Lísipo,
por seu turno, estabeleceu um novo cânone cujas proporções criaram um tipo de
atleta mais esbelto e delgado, concretizado em Apoxiomeno; coube-lhe, também,
introduzir na escultura a verdadeira noção de vulto redondo, assumindo a
multifacialidade do observador face às suas obras .
Nos séculos III, II e I a. C., o período helenístico, a escultura grega fez uma nova evolução. O
“realismo idealista” do século V fora substituindo, no século IV, pelo
naturalismo que foi progressivamente evoluindo, neste período, para um “realismo expressivo”, dramático e
livre, de efeito teatral.
O sofrimento e as paixões apoderam-se dos corpos e
dos rostos; os grupos escultóricos, susceptíveis de composições mais dinâmicas,
são preferidos às estátuas individuais; mesmo as figuras isoladas parecem ter
sido extraídas de uma narrativa, como no caso de O Gaulês Moribundo ou do grupo
Laocoonte.
 |
Agesandro, Atenodoro e Polidoro: Grupo de Laocoonte, século I a.C.
|
 |
| o Altar de Zeus, de Pérgamo |
Esta estética – movimentada, expressiva e teatral – é
igualmente adoptada pelos relevos, como é evidente no caso do Altar de Zeus, de
Pérgamo.
A par das representações monumentais, desenvolve-se neste
período o gosto pelo retrato e pelas
cenas do género, retiradas do
quotidiano. Em ambos, o realismo foi tão expressivo que chegou a dar ênfase às
deformidades físicas e às representações da infância e da velhice.
Já em pleno período romano, tornaram-se populares as estatuetas de Tanagra, pequenas
figurinhas de barro policromado, cópias de originais clássicos, inspiradas em
cenas pitorescas do quotidiano ou da religião. Constituíram uma requintada arte de salão, destinada ao consumo
privado das elites, o que mostra a complexidade e erudição do estilo de vida
das sociedades helenísticas.
A cerâmica e a pintura
A cerâmica, pela sua decoração – sobretudo a
partir da fase arcaica recente, em que as figuras negras eram pintadas sobre
fundo claro, e do estilo clássico, de figuras claras sobre fundo negro -, com
relatos de cenas míticas, representação de reis e atletas, de cenas do
quotidiano, etc., constitui um repositório fidedigno de imagens da arte e da
cultura gregas. Na falta de outros documentos históricos, como o da pintura
mural que desapareceu quase toda, é à cerâmica que vamos colher as informações
necessárias para o entendimento da cultura, da civilização e da plástica
gregas.
De entre o
artesanato artístico deixado pelos Gregos, a cerâmica toma um lugar de
destaque. Mercadoria de primeira necessidade pois servia para múltiplos usos, a
cerâmica teve grande produção , proliferando em inúmeras oficinas que geraram
estilos regionais ainda hoje reconhecíveis. Entre os que é possível referenciar
(o da Beócia, o das Cíclades, o de Creta, o de Rodes...), destacam-se o
coríntio e o ático, onde sobressaem as oficinas atenienses, detentoras das
peças mais significativas e variadas, bem como dos autores de maior qualidade.
A sua superioridade é comprovada pela grande procura dos seus produtos em todo
o mundo antigo. Levada pelos mercadores (Gregos, Fenícios ou outros), a
cerâmica espalhou-se por todo o Mediterrâneo, mesmo fora do mundo helénico,
sendo possível encontrar-lhe vestígios na Peninsula Iberica, na Itália, na
Galia, na Germânia, no Egipto, na Síria, na Mesopotâmia e até nas areas mais
remotas do Império Persa.
A perfeição
alcançada mede-se quer pela qualidade técnica evidenciada (tipo de pastas,
cozeduras e engobos utilizados), quer pela simplicidade, elegância e funcionalidade
das formas produzidas. Estas obedecem a rigorosas pesquisas formais que,
aliando forma e função, procuraram satisfazer as necessidades práticas para que
as peças eram criadas: serviço doméstico, usos artesanais e comerciais, apoio
às cerimónias e aos rituais fúnebres. As tipologias conhecidas encontram-se
definidas desde os séculos VIII e VII a.C.
(período arcaico) e foram norteadas por concepções estéticas e
estruturais que tinham por base a geometria. Nos períodos seguintes, a variação
formal registou apenas alterações de tamanho e de proporção entre as diferentes
partes do vaso: o pé ou base, o corpo ou bojo, o colarinho ou gargalo, a boca
ou abertura, as asas ou alças. Mais longa é a história dos seus estilos
decorativos. O seu estudo é, entre o de todas as outras artes helénicas, aquele
que melhor permite conhecer a evolução da plástica grega, dado o quase total
desaparecimento da grande pintura mural e a escassez de originais na escultura.
É, também, aquele que melhor acompanha e documenta a evolução social, cultural
e política da História da Grécia.
Na evolução
plástica da cerâmica grega os especialistas distinguem os seguintes estilos:
O estilo geométrico, situado entre os
séculos IX e VIII a.C., filia-se ainda na grande tradição dos vasos creto-micénicos,
distinguindo-se artisticamente pela opção estrita dos motivos geométricos como
base ornamental. Esses motivos eram dispostos à roda do corpo dos vasos em
bandas, ou frisos paralelos e sobre-postos cobrindo-os quase até à abertura.
Canda banda era ornamentada a partir de motivos geométricos simples – O ponto,
a linha, o círculo -, organizados em combinações e variações criativas, algumas
das quais usadas desde o Neolítico: meandros, gregas, triângulos, losangos,
linhas quebradas ou contínuas, axadrezados... Estes motivos eram realçados a
preto ( ou com um verniz castanho-ocre, muito brilhante) sobre o fundo de
cor natural dos vasos.
O principio
formal desta arte geométrica, abstracta em si mesmo, baseava-se, sem dúvida, na
experiência técnico-artesanal (a rede de tecituras criada nos teares lembra o
principio organizativo dos meandros e das gregas), mas representava, também, um
certo sentimento intuitivo da estrutura geométrico-matemática patente na
Natureza e no Universo e base do pensamento e da filosofia gregos.
A partir de
inícios do século VIII, reintroduziram-se os elementos figurativos na decoração
cerâmica, mas estes apresentavam-se como meras silhuetas a negro, muito
esquematizadas e estilizadas, de onde se excluíram todos os pormenores secundários.
Estes elementos figurativos eram constituídos por animais compondo pequenos
frisos decorativos e por seres humanos, isolados ou organizados em cenas
descritivas e narrativas. Neste caso, os temas resumiam-se a batalhas e
cerimónias fúnebres, denominadas de prophesis (à letra, “deposição do
cadáver”). Nos primeiros, as personagens eram guerreiros apresentados em
diversas posições de combate; nos últimos, as cenas descrevem os cortejos
fúnebres com soldados e carpideiras seguindo o carro onde viaja o corpo do
morto, exposto sobre a urna. A uniformidade das cenas e das personagens
impede-nos, hoje, de saber se se tratava de relatos da vida real ou de
episódios mitológicos de significado sagrado.
Quanto às
formas, a tendência foi para o aumento progressivo do tamanho das peças,
algumas das quais atingiram proporções monumentais. Com efeito, as ânforas e crateras da necrópole de Dipylon
(junto ao Pireu) – As mais famosas deste período – ultrapassaram, nalguns casos,
um metro e meio de altura. Estas grandes peças destinavam-se a ser colocadas
nos cemitérios como indicadores das sepulturas, à maneira de estelas ou
monumentos funerários. Continham óleos, unguentos sagrados e outras oferendas
feitas aos mortos. Nos finais do século VIII, culminando esta evolução, a arte
geométrica entrou em fase de desintegração.
O estilo arcaico situa-se entre o final
do século VIII e o inicio do século V a.C.
Sob o ponto de
vista da cerâmica artística, este período subdivide-se em duas fases
evolutivas: a fase orientalizante e a fase arcaica recente. fase orientalizante
vai, aproximadamente, até 650 a.C. A cerâmica deste período pelo pendor
figurativo que reflecte as influências decorativas orientais, provenientes dos
contactos comerciais e coloniais, traduzindo-se nos temas, na figuração e na
expressão.
Os temas
caracterizam-se pelo regresso ao figurativo – nascido da necessidade de narrar,
e representar já que a variedade das realidades naturais e sociais vividas e
presenciadas pelos Gregos, neste período, a isso impelia – e pelo aparecimento
das cenas de carácter mitológico. figuração
define-se pela inclusão de animais míticos ou lendários e de figuras híbridas
como grifos, esfinges e górgonas; e pela representação de elementos decorativos
de inspiração vegetal e naturalista, como lótus e palmetas. Na expressão é dada
a preferência a figuras de grande tamanho ( que chegam a ocupar todo o bojo do
vaso) tratadas ainda em silhueta, mas onde se incluíam já, pela técnica da
incisão, pequenos traços realçados a branco ou vermelho que compunham
pormenores anatómicos ou de vestuário.
Estas
características foram particularmente marcantes na cerâmica denominada
proto-ática, que abrangeu a produção das oficinas da região ateniense na
primeira metade do século VII a.C.
A fase arcaica
recente abrange os finais do século VII até cerca de 480 a.C.
Esta fase ficou
marcada pelo aparecimento, na Ática, da cerâmica decorada pela técnica das
figuras pintadas a negro. Trata-se de uma cerâmica elegante e sofisticada,
fruto de uma técnica elaborada, destinada ao comércio de luxo.
Sobre o fundo
vermelho do barro destacavam-se os elementos figurativos, representados como
silhuetas estilizadas à maneira antiga (rosto de perfil com olho de frente
tronco de frente, ancas a três quartos e pernas de perfil) e totalmente
preenchidas a cor negra. A técnica da incisão permitiu pormenorizar o interior
das figuras, agora enriquecidas com linhas de contorno dos músculos e outras
partes do corpo, com particularidades como a barba, o cabelo ou os padrões do
vestuário.
O interesse
pelos pormenores anatómicos sugere, aqui e ali, a influência da plástica
aplicada à escultura deste período (estilo severo).
O
TEMPLO DE PARTENON
O Parténon é um templo
dórico, periptero (por ter colunas a toda a volta), com oito colunas nas
fachadas mais estreitas e dezassete nas laterais. Foi construído em mármore do
Monte Pentélico (usaram-se nele 22 mil toneladas) com as mais modernas e
sofisticadas técnicas conhecidas na época. A sua base, ou estereóbata, que tem
três altos, mede 30,80 x 69,47 metros; e as colunas exteriores, que rodeiam
toda a massa do edifício, têm 10,43 metros de altura. É o maior e mais
carismático dos templos gregos da Antiguidade, para a glória da cidade que o
construiu. Acima das colunas, de elegantes capitéis geométricos, encontra-se o
entablamento, cujo friso alterna triglifos com métopas esculpidas. A rematar as
fachadas mais estreitas, os tímpanos dos frontôes, formados pelo telhado de
duas águas, ostentavam, na sua época, uma riquíssima decoração escultórica,
pintada em cores vivas, tal como os outros elementos construtivos – fustes,
capitéis e entablamento.
No interior, a enorme cella
(30m de comprimento por quase 20 de largura), dividida em naves, abrigava, a
meio da nave central, a estátua de Atena Parteno, executada por Fídias em
marfim e ouro, O tecto, plano e de madeira, era trabalhado com relevos pintados
a dourado. A luz penetrava no templo pelas portas cerimoniais rendilhadas.
A decoração esculpida, de
autoria da escola de Fidias, relata-nos cenas mitológicas e a vida da deusa,
entre as quais a do seu nascimento, no frontão este.
Pelas suas proporções e pelo
equilíbrio formal e decorativo, o Parténon é o paradigma do pensamento
arquitectónico grego da época clássica.
O
TEMPLO DE ATENA NIKÉ
O templo de Atena Niké é um
pequeno templo de ordem jónica, construido em mármore pentélico sobre um
embasamento de 8,26 x 5,64 metros. Só possui quatro colunas á frente e atrás,
nas fachadas mais estreitas e, por isso, diz-se anfi-próstilo. Devido ás suas
reduzidas dimensões, todo o espaço interno é ocupado com a cella, não possuindo
opsitódomus.
A decoração, de autoria de
Agorácrito, concentra-se nos elegantes capitéis de volutas enroladas, no friso
contínuo (com cerca de 30 metros de perimetro) e nos tímpanos dos frontões.
O friso contém, a leste, os
deuses do Olimpo que seguem as batalhas dos cavaleiros Gregos e Persas; nos
outros lados, estão representadas lutas entre hoplitas (soldados) gregos e
persas.
Nos tímpanos dos frontões, a
decoração apresenta uma temática diferente: a dos gigantes, a este, e a das
amazonas, a oeste.
Por se encontrar junto a um
precipicio, este templo estava rodeado por uma balaustrada de 1,05m de altura,
decorada por uma série de vitórias aladas (nikái), em atitudes graciosas e de
grande finura de proporções, erguendo troféus e celebrando sacrifícios.
O vaso Pronomos é uma
cratera de volutas de grandes dimensões (75 cm de altura, 33,5 de diâmetro na
parte mais larga), encontrado em Ruvo di Puglia, na Magna Grécia, Itália, em
1839.
Estilisticamente, pertence
ao “estilo” das figuras vermelhas e foi executado numa oficina ática, por um
artista conhecido por “pintor de Pronomos”. A peça foi coberta a verniz preto,
de onde ressaltam os motivos decorativos na cor natural da argila ou a branco,
com os pormenores anotados a negro. A decoração concentra-se no gargalo, nas
asas em forma de volutas e no bojo. As duas primeiras contêm motivos
naturalistas estilizados, organizados em frisos separados por linhas ou faixas
horizontais. O bojo recebe uma rica decoração figurativa, organizada em dois
registos paralelos. No registo superior do lado A, vemos numerosas personagens
que representam um grupo de actores de teatro preparando-se para entrar em cena
(alguns seguram na mão as respectivas máscaras), perante o olhar dos deuses
Dioniso e Ariadne, ao centro, abraçados e ricamente vestidos. Dioniso segura
com a mão direita o seu bastião e está coroado de heras, como é seu atributo. Á
esquerda do casal de deuses, de joelhos, está o pequeno Himeros que estende as
mãos em direcção á máscara segura pela personagem á sua frente.
No registo inferior, ao
centro, está a figura do flautista Pronomos, um músico da Beócia que ganhou
fama em Atenas no século V a. C. (é esta personagem real que dá o nome ao
vaso). Encontra-se ricamente vestido e coroado de louros. À esquerda e á
direita de Pronomos, várias figuras que representam jovens coreutas (um deles
mascarado de sátiro a dançar) e músicos com os seus instrumentos.
No lado B, a composição é um
pouco menos densa, embora se distribua igualmente por dois registos. No
superior, ao centro, vemos de novo Dioniso e Ariadne, abraçados, caminhando. Ao
lado de Dionísio há um pequeno Eros flutuando. Em baixo, e da esquerda para a
direita, encontramos um coreuta-sátiro, ensaiando um passo de dança, uma
pantera entre duas Ménades e um sátiro nu.
A importância do vaso
Pronomos reside no seu valor documental. Ele comemora, como num manifesto, os
membros de uma companhia teatral, colocandoi-os em paralelo com Dionísio. Para
além disso, contém numerosa informação sobre os actores, suas vestes e
máscaras, e sobre os músicos que os acompanhavam.