Tu Zhiwei



Tu Zhiwei - Muito poucos artistas podem reivindicar a honra de ter um museu de arte em sua honra durante sua vida.  Tu Zhiwei subiu a tais alturas após um  início extremamente humilde. A sua história de vida, e a  sua obra de arte, são um testemunho de uma verdadeira genialidade e coragem.




Joan Miró i Ferrà | M10


Joan Miró i Ferrà  nasceu em Barcelona em 1893 e morreu em palma de Maiorca em 1983. Frequentou a Escola de Belas Artes da capital catalã e a Academia de Gali. Em 1919, depois de completar os seus estudos, visitou Paris, onde entrou em contacto com as tendências modernistas como faivista de dadaístas. O início dos anos 20, conheceu o fundador do movimento em que trabalharia toda a vida, André Breton, entre outros artistas surrealistas. A pintura O Carnaval de Arlequim, 1924-25, e Maternidade, 1924, inauguraram uma linguagem cujos símbolos remetem a uma fantasia naïf, sem as profundezas das questões psicanalistas surrealistas. Participou na primeira exposição surrealista em 1925.

Museu Van Gogh Amesterdão




Uma visita ao Museu Van Gogh é uma experiência única. Em nenhum lugar do mundo pode contemplar uma colecção tão extensa de Vincent van Gogh. No Museu Van Gogh pode seguir em detalhe a evolução do trabalho do artista ou comparar os seus quadros para obras de outros artistas do século XIX, como parte da colecção. Além disso, o museu tem uma grande variedade de exposições sobre vários assuntos da história da arte do século XIX.


Museu Thyssen Bornemisza Espanha


Para coincidir este ano com as comemorações do seu 20 º aniversário, o Museu Thyssen-Bornemisza está lançando uma actividade nova exposição.Com o título geral de Intercâmbio Gazes , ele vai tomar a forma de uma apresentação de um display inovador regular temporária de obras de suas colecções. A primeira edição abre em 7 de Fevereiro e coincide com a ARCO 2012, o país convidado para este ano, que é a Holanda. Ele irá apresentar um diálogo visual entre pinturas de Piet Mondrian, seu companheiro holandês Theo van Doesburg artistas e van der Leck Bart e várias obras da Idade de Ouro holandesa. Esta justaposição permitirá uma apreciação da proximidade conceitual entre o trabalho dos membros da De Stijl e da tradição holandesa artístico, unidos por uma visão utópica de pintura semelhante.

Wolfgang Laib | M10


O artista alemão Wolfgang Laib  vai mostrar a sua obra no MoMA. Laib tem vindo a produzir esculturas e instalações marcados por uma presença serena e uma beleza redutora. Estes trabalhos são muitas vezes executados  de um ou uma combinação dos dois materiais, a partir de elementos acumulou-naturais, tais como o leite, o mármore, o pólen, arroz, e cera de abelha, que foram seleccionados para a sua pureza e associações simbólicas. Laib amplifica os materiais encontrados na natureza. Laib afirmou que "pólen é o começo potencial da vida da planta. Este trabalho centra-se no pólen.

"Noites Brancas", exposição de Julião Sarmento em Serralves





 "Noites Brancas"  na Fundação Serralves no Porto



O alfabeto de Julião Sarmento. Montagem da Exposição "Noites Brancas"  na Fundação Serralves no Porto


Encontrado em Londres um Matisse roubado há 25 anos | M9


Foi roubado do Museu de Arte Moderna de Estocolmo em Maio de 1987. Vai ser devolvido à Suécia nas próximas semanas.

Vinte e cinco anos depois de ter sido roubada do Museu de Arte Moderna de Estocolmo, na Suécia, a pintura Le Jardin(1920), de Henri Matisse, foi recuperada em Londres. O quadro, avaliado em um milhão de dólares (760 mil euros), foi encontrado por um especialista em recuperação de obras de arte roubadas.
O caso remonta a Maio de 1987, quando a pintura desapareceu na madrugada do dia 11. Segundo a BBC, na altura os ladrões ainda tentaram vender o quadro ao museu, mas por preços exorbitantes. A investigação da polícia nunca conseguiu descobrir a identidade dos assaltantes, nem tão-pouco o paradeiro da obra.

Desde então, Le Jardin constava da lista de obras de arte roubada, à qual todos os galeristas, museus e vendedores de todo o mundo têm acesso. Foi assim que, 25 anos mais tarde, a obra foi descoberta.

Tudo aconteceu pouco antes do Natal. Um coleccionador polaco tentou vender a pintura impressionista a um galerista de Essex, em Inglaterra. Enquanto decorriam as negociações para a compra da obra, o galerista Charles Roberts procurou o quadro na base de dados de obras de arte roubadas, Art Loss Register, e encontrou um registo do quadro de Matisse. Depois de confirmar que se tratava do quadro roubado na Suécia, o caso foi entregue ao director da Art Loss Register, Christopher Marinello, que conseguiu negociar a entrega do quadro ao Reino Unido, “sem qualquer pagamento”, como explicou à BBC.

O quadro foi agora entregue às autoridades e será devolvido ao Ministério da Cultura sueca, devendo regressar a Estocolmo dentro de semanas.

Para Marinello, o aparecimento do quadro é a prova de que é muito difícil que as obras de arte roubadas permaneçam infinitamente desaparecidas, uma vez que são facilmente identificáveis e por isso muito difíceis de serem vendidas. “Arte roubada não tem valor real no mercado legítimo e por isso acaba por eventualmente aparecer, é só uma questão de tempo”, disse o director da base de dados, que tem ajudado a recuperar obras de arte em todo o mundo. 

Renascimento | a Cultura do Palácio | Mod 5

O palácio de Medici-Riccardi em Florença. 1444
A EUROPA DAS ROTAS COMERCIAS das ideias e dos objectos de cultura (o espaço)
A Europa das rotas comerciais foi o resultado de grandes transformações ocorridas, algumas delas, desde o século XII e outras, neste período, com a abertura comercial iniciada no mar mediterrâneo, pela Itália.
Tal deveu-se, primeiro, à burguesia das cidades italianas (em franca ascensão, rivalizando com a aristocracia), que gozava de uma boa situação política e de uma economia baseada no comércio internacional e nas lucrativas actividades financeiras e, em segundo lugar, ás grandes descobertas geográficas transcontinentais e transoceânicas, nas quais Portugueses e Espanhóis foram pioneiros
Esta abertura do Mediterrâneo chegou ao Atlântico, ao báltico e ao Oriente, foi de extraordinária importância uma vez que quebrou o isolamento europeu, abrindo as portas a uma época de grandes intercâmbios culturais animados pelo espírito de aventura e gosto pelas viagens, permitiu às nações europeias a construção de um comércio á escala mundial que foi motor de desenvolvimento interno e seu sustentáculo económico e financeiro até o século XVIII;
Revelou aos Europeus, pela primeira vez, a verdadeira dimensão e forma do globo terrestre, dando a conhecer a quantidade dos mares, continentes e ilhas, a variedades dos climas, das faunas e das floras, a multiplicidade dos povos, culturas e religiões; Proporcionou a elaboração de numerosos novos saberes, construídos com base na observação e na experiencia vivida, que estão na base do arranque da ciência ocidental; Levou a formulação de novos conceitos sobre o homem e a existência. Foi a mundialização das rotas, do comércio, das ideias e dos objectos de cultura.
O palácio de Medici-Ricardi em Florença. 1444

O Palácio, habitação das elites.
As artes no palácio (O local)
No Renascimento, a vida centrou-se nas cidades – onde reis e príncipes construíram as suas cortes, onde moravam os bispos e as grandes colegiadas, onde se instalaram as universidades, onde os burgueses possuíam as suas sedes de negócios/palácios e até os nobres instalaram os seus palácios. Assim, a vida mundana deslocou-se para a cidade.

No mundo urbano, o palácio era a habitação típica das elites (nobres, eclesiásticas e burguesas). De planta quadrangular, ocupava normalmente, pelas suas dimensões, todo um quarteirão. Apresentava ainda, do lado de fora, um aspecto compacto, fechado e maciço (o rés-do-chão possui poças janelas colocadas a grande altura, pois o mundo urbano continuava a requerer protecção e defesa).

Contrastando com o exterior, as fachadas internas, criadas em torno de um pátio central aberto (cortile) rasgavam-se em elegantes loggias, galerias de arcos redondos, à maneira romana, decoradas com mármores, medalhões de cerâmica esmaltada e peças de estatuária. O pátio era o centro orgânico do palácio, cujas divisões, em cada piso, se desenvolviam quase simetricamente a partir dele; ordenava também os eixos de circulação interior. Os pisos organizavam-se segundo critérios funcionais: o rés-do-chão continha a área de serviços; o primeiro andar as dependências nobres e sociais ( piano nobile); o terceiro as zonas privadas.

A delicada elegância da loggia reflectia o luxo da decoração interior onde, desde o revestimento das paredes, tectos e chãos, ao mobiliário e outras peças de equipamento, tudo era tratado com requinte e arte.

Orgulhos dos seus proprietários, os palácios eram, igualmente, o símbolo da sua forma de vida. Com efeito, as elites deste período criaram estilos de vida requintados onde o conforto e o luxo se associaram ao gosto pelos prazeres mundanos e espirituais: banquetes, bailes e saraus eram acompanhados por música, poesia ou teatro; bibliotecas e museus privados guardavam objectos raros, relíquias e obras de arte, com fervor de coleccionismo.
Muitos homens cultos, como Lourenço de Médicis, organizavam tertúlias (algumas apelidadas de academias) nas suas casas, para as quais convidavam os mais brilhantes filósofos e literatos da época. Outros, amantes das belas-artes, convidavam artistas, fazendo-lhes encomendas e/ou patrocinando a sua formação, desenvolvendo o mecenato (apoio e protecção à produção intelectual, literária, artística ou científica).
Assim, os palácios reais e das famílias mais ricas e importantes transformaram-se em verdadeiros centros culturais e artísticos, pequenas cortes onde os prazeres da vida, do corpo e do espírito, eram verdadeiramente celebrados.

Nicolau Maquiavel (1460-1527) 
Thomas More (1478-1535)
Erasmo de Roterdão (1466-1536)  
4. O Humanismo e a imprensa (Síntese)
O Humanismo foi a expressão literária do pensamento e dos valores dos intelectuais do Renascimento. Os humanistas foram escritores, filósofos e professores que, imbuídos pelo espírito novo do racionalismo, do individualismo e do antropocentrismo e fascinados pelos exemplos dos autores clássicos, gregos e romanos, renovaram o pensamento europeu nas letras, nas ciências e nas artes e produziram um movimento novo – o Humanismo. Este partiu de Itália (onde teve precursores como Dante, Petrarca e Boccaccio) e expandiu-se por toda a Europa.
Amantes da erudição, os humanistas procuraram a Antiguidade nos originais e não nas versões adulteradas da interpretação eclesiástica que a filosofia medieval fizera da Antiguidade. Por isso, pesquisaram nas velhas bibliotecas e nos scriproria dos mosteiros os manuscritos antigos e leram, em grego e latim clássicos, as obras originais de Platão, Aristóteles, Cícero, Plutarco e outros.
Contudo, para os humanistas, admirar os clássicos não significava copiá-los, quer nos temas, quer nos géneros literários – imitá-los consistia, sobretudo, em recriá-los com espírito criativo e crítico. Assim, a cultura clássica foi entendida como instrumento pedagógico ao serviço do desenvolvimento de capacidades intelectuais, de valores morais, do conhecimento de si próprio e do mundo envolvente, em suma, ao serviço da formação de personalidade humana (antropocentrismo e humanismo).
A valorização da experiência pessoal, da Razão e do espírito crítico (e não apenas do saber livresco e teórico) no processo de descoberta do Homem e do Mundo proposto pelos intelectuais do Humanismo, constitui a consciência da modernidade.
A atenção dada ao seu tempo histórico e aos homens que nele viveram foi visível em muitas obras, onde a utopia e a crítica social e política, bem como a preocupação com a educação dos jovens, foram temas constantes.
Neste campo, ressaltam nomes como os de Baltasar Castiglione (1478-1529), Thomas More, Erasmo de Roterdão, Nicolau Maquiavel, Giorgio Vasari (1511-74), que relatou as Vidas dos artistas italianos mais célebres do seu tempo; e ainda Rabelais (1494-1553) em França e Damião de Góis (1502-1574) em Portugal.
A par das línguas clássicas, os humanistas valorizaram as línguas nacionais, nas quais se notabilizaram autores como Shakespeare (1564-1616) em Inglaterra, e Luís de Camões (1525? -1580) em Portugal.
Optimistas em relação ao mundo, amantes da vida e da beleza, como os clássicos, os humanistas souberam acreditar no Homem sem deixar de acreditar em Deus, fazendo uma análise racional, um livre exame, aos dogmas religiosos e à Sagrada Escritura, dando um sentido mais humanista à religião.
Para a rápida difusão do movimento humanista e para o sucesso dos seus autores, muito contribuiu o aparecimento da imprensa. Trazida da China ou inventada por Guttenberg, o que é certo é que a tipografia, a arte da impressão, surgiu na Alemanha por volta de 1440-50 onde foi impresso o primeiro livro, por volta de 1456-58; em Portugal tal aconteceu em 1494.
Até ao século XV, os livros impressos eram principalmente de carácter religioso: bíblias, missais, vidas de santos… A partir do século XVI, também se publicaram romances de cavalaria, literatura de viagens, reedição de clássicos, em latim ou grego, livros de medicina, de direito e obras dos humanistas da época.
Os livros, dado o seu preço, eram considerados produtos de luxo e propriedade de importantes coleccionadores. Apesar disso, o gosto pela leitura e a paixão pelos livros difundiu-se entre as mentes mais evoluídas da época.

Piero della Francesca. A flagelação, 1465.

O HOMEM, UNIDADE DE MEDIDA
A pintura renascentista enquanto exercício intelectual

Tendo como ponto de partida a cultura e a arte da Antiguidade Clássica, o artista do Renascimento procurou uma formação mais humanista e científica, como afirmava Ghiberti (137-1455) ao propor que o pintor e o escultor estudassem também Geometria, perspectiva, teoria da elaboração de projecto, aritmética, gramática, Filosofia, História, Astronomia, Medicina e Anatomia de modo a poderem expressar bem a sua arte.
O conteúdo e a finalidade da Arte era a beleza entendida como a representação objectiva da realidade. Tal atingia-se com o conhecimento e a cópia da Natureza, conseguidos pela dedução de regras racionais e soluções científicas para a criação de cânones, representações e técnicas. A pintura era ‘’cosa mentale’’, como Leonardo definiu.
A pintura italiana no início do Quattrocento (século XV), ainda muito marcada pela arte de Giotto e pela do Gótico Internacional (e dada a falta de modelos antigos), apresenta características muito próprias e inovadoras, tanto técnicas como estético-formais e temáticas.

A primeira e a mais retumbante conquista técnica foi a de perspectiva, rigorosa e científica, que permitiu a construção do espaço pictórico segundo as leis da óptica, das proporções geométricas, da exactidão matemática e do tratamento da luz, de um modo coerente e integrador.
A segunda e mais tardia foi a introdução da pintura a óleo, técnica importada da Flandres e das cidades alemãs que, nesta fase, conviveu com o fresco e a têmpera. A pintura a óleo, porque tem um tempo de maior secagem, permitiu a elaboração de modelados e de velaturas, pormenorizando a representação com obtenção de brilhos e reflexos intensos de grande vivacidade cromática, tão necessários ao verismo procurado pelos pintores renascentistas. Com a utilização de novos aglutinantes, as tintas tornaram-se mais homogéneas e pastosas, possibilitando gradações de cores, de modo a produzirem uma atmosfera e uma luminosidade corpóreas, concretas, que envolvessem os objectos e ajudassem a construir os espaços e a modelar os corpos.
A terceira foi a divulgação do uso do papel e o aparecimento das telas e dos cavaletes, que facilitaram a criação e a feitura das obras.
Quanto às inovações estéticas e formais, estas observam-se na harmonia, equilíbrio, realismo anatómico e beleza contidos nas figuras, revelando o estudo e o desenho da estatuária da Antiguidade Clássica.
À temática religiosa cristã, a predominante, acrescentam-se temas mitológicos ou ligados a literatura clássica. Vulgarizaram-se os temas marianos e a representação dos doadores junto das imagens. Os temas laicos, como o retrato, o nu e a paisagem são, neste campo, as grandes inovações. O retrato devido ao individualismos de homens e mulheres poderosos que pretendiam a eternidade; o nu, pela influência da arte clássica, onde o belo era a nudez natural; e a paisagem, dado o gosto pela cópia e pela idealização da Natureza.
A pintura do século XV ficou marcada por diferentes individualidades artísticas. Pintores como Masaccio, Luca Signorelli (c. 1441-1523), Paolo Uccello, Pierro della Francesca e o veneziano Andrea Mantegna foram vanguardistas, realistas interessados pelo estudo da anatomia, da perspectividade e do volume, entendendo a arte da pintura como um objecto de aprendizagem e reflexão constantes. Outros, marcados pela tradição gótica, foram mais líricos e místicos, com uma figuração que mantinha um tratamento natural e uma perspectiva ainda empírica, como Fra Angélico, Fra Fillippo Lippi (c. 1406-1469) e Sandro Botticelli. Outros, ainda, como os pintores venezianos, exaltaram a cor e o movimento, caso de Giovanni Bellinni (11432-1516) e de Antonello da Messina (c. 1430-1479).
Analisemos alguns destes pintores:
- Fra Angélico (1395-1455) revelou grande austeridade religiosa nos temas, porém as figuras, delicadas e estilizadas, expressam uma fé veemente. A sua pintura possui um intenso cromatismo feito com cores luminosas e douradas. Apesar disso, utiliza a perspectiva empírica, o que se constata pelo tratamento do espaço arquitectónico;
- Paolo Uccello (1397-1475) trabalhou com o escultor Ghiberti e pintou um ciclo de murais sobre A Batalha de San Romano. Nestas obras nota-se o estudo científico da perspectiva: as figuras e os objectos têm alguma geometrização e ocupam todo o espaço numa composição cénica complexa; realçam-se os escorços dos cavalos e a orientação das lanças que dão as linhas perspéticas e criam ritmo;
- Masaccio (1401-28) foi o iniciador do Renascimento na pintura. Combinou a espiritualidade realiste de Giotto com a aplicação da perspectiva empírica e serviu-se da luz e da sombra para obter o volume e as massas dos corpos solenes que pintou. A composição possui um sentido naturalista de que fazem parte a luz ambiental, os elementos arquitectónicos e a paisagem;
-Piero della Francesca (1415/20-1492) contactou com o arquitecto Alberti. A sua linguagem imagética, estilizada, apresenta figuras monumentais, solenes e hieráticas, em paisagens quase líricas, mas de grande rigor na composição geométrica. Denota-se a presença da luminosidade que materializa as figuras e os elementos arquitectónicos perspectivados;
- Andrea Mantagna (1431-1506) destacou nas suas obras o volume escultural das figuras, quase monocromáticas, acentuadas pelo domínio do conhecimento anatómico e pela aplicação da perspectiva. Pintou formas arquitectónicas de um modo majestoso e em construções perspéticas imponentes, como no fresco do tecto da Câmara dos Esposos (1474) do Palácio Ducal de Mântua;
- Sandro Botticelli (1445-1510) defendeu a prevalência do desenho sobre a modelação, criou corpos esguios e graciosos, integrados em harmoniosas composições; a perspectiva não é científica e a paisagem serve apenas de enquadramento. Fez uma série de pinturas de carácter mitológico, relacionadas com o amor físico e espiritual. A temática religiosa este também presente em obras como A Anunciação a Maria (1489-90).
A segunda fase do Renascimento, na viragem para o século XVI, especialmente até 1520, foi designada por Vasari como Alto Renascimento ou Perfeito Renascimento, por nele se atingir o auge das pesquisas e inovações, do equilíbrio e da maturidade, assim como uma linguagem sistematizada.
Foi a época dos mais prodigiosos artistas de sempre como Leonardo da Vinci, Miguel Ângelo e Rafael. Iniciada em Florença, teve em Roma o seu foco principal, dado os grandes projectos arquitectónicos que os Papas desta época se propuseram realizar.

A arte, cheia de autoconfiança, caracterizou-se pela harmonia, pela graciosidade, pelas proporções com base na forma humana, por uma maior expressividade e pela ligação à Ciência.
Assim, houve:
- Um crescente entendimento da Natureza e da capacidade para a reproduzir artisticamente, como o provam os estudos efectuados por Leonardo da Vinci e por Giorgione;
- Um maior conhecimento e compreensão da anatomia ( dada a necessidade  de representar o Homem e em particular o nu) como fizeram Leonardo da Vinci e Miguel Ângelo; e das características psicológicas, como o fez, sobretudo, Rafael;
- Progressos na pintura a óleo que permitiram o uso mais subtil da cor, da luz e da sombra, assim como as ilusões de óptica. Para tal contribuíram a técnica do sfumato, criada por Leonardo da Vinci, o colorido forte e equilibrado de Rafael e, especialmente, a luz/cor dos pintores venezianos;
- E uma melhor compreensão da perspectiva da matemática e da óptica que conduziram a pintura a um maior domínio das relações espaciais e a alguma monumentalidade, como se nota nas obras A Última Ceia (1495-98), de Leonardo, e A escola de Atenas  (1508-11), de Rafael.

Miguel Ângelo Buonarroti (1475-1564), escultor, arquitecto, pintor e poeta, autor de Rimas, criou uma obra de cunho muito próprio que evoluiu do Renascimento Pleno para o Maneirismo. As suas figuras apresentam escorços e estruturas escultóricas e expressam monumentalidade, movimento, tensões turbulentas e ansiedade. Nos frescos da Capela Sistina, estão representadas mais de 343 figuras, o que lhe exigiu um grande esforço intelectual e físico, pela localização, pela falta de luz e pelo complexo programa iconográfico: relata a História Sagrada (segundo o Antigo Testamento – A Criação do Mundo, do Homem e da Mulher por Deus e os mais conhecidos episódios da História bíblica até ao Dilúvio) intercalada e ritmada por figuras bíblicas, as sibilas e os profetas, e por elementos arquitectónicos simulados.
Em 1535, ainda na Capela Sistina, pintou na parede do altar-mor O Juízo Final, um turbilhão de figuras dramáticas, onde também se retratou.
 
Rafael e a Escola de Atenas,1510-11
Rafael (1483-1520) criou um desenho com grande força estático-contemplativa, equilíbrio, elegância e serenidade. As Virgens ou Madonnas, as Anunciações e as Sagradas Conversaciones (uma cena com várias figuras, em diferentes colocações perspécticas, numa única composição) constituem a sua mais conhecida iconografia. As Madonnas, com olhos cândidos e sorrisos leves, são figuras poéticas, serenas, refinadas e doces, representadas em esquemas compositivos piramidais.
Destaca-se também a pintura veneziana que atingiu grande notoriedade na decoração de interiores dos palácios. A espectacularidade das festas organizadas pela burguesia rica contribui para uma produção artística que privilegiava a cor brilhante e que contemplava a paisagem em detrimento de outras temáticas.
Entre os pintores venezianos, destaca-se Giorgione (1477-1510) que foi perito no tratamento da paisagem, real e humanizada, tornada assunto principal, como em O Concerto Campestre e A Tempestade,
Mas o pintor de maior renome foi Ticiano (1490-1576), famoso retratista que valorizou a cor e a luz em detrimento da perspectiva.
Foram estes pintores, com a sua tendência para a composição complexa e movimentada e para a exaltação cromática, que fizeram a transcrição para o Maneirismo.

Brunelleschi, Cúpula de Santa Maria das Flores, Florença. 1418-36
A arquitectura renascentista como metáfora do Universo
A arquitectura do Renascimento é descendente natural da arte da Antiguidade Clássica e herdou dela os princípios fundamentais da harmonia e do equilíbrio.
Os arquitectos estudaram os clássicos através da observação e do estudo directo de monumentos dessa época (como o Coliseu e as suas ordens clássicas, o Panteão e a sua cúpula, os arcos de triunfo e a sua simbologia, as termas e as suas abóbadas), mas também através dos tratados de arquitectura clássica, como o de Vitrûvio, Os Dez Livros de Arquitectura, século I a. C.
Assim, criaram uma arquitectura monumental e vinculada ao princípio da colocação do Homem como centro e medida de todas as coisas.
Na arquitectura religiosa, no século XC, relevamos Fillippo Brunelleschi (1377-1446), desenhador, ourives, escultor e criador de mecanismos de engenharia. Mas foi como pintor, ao representar o baptistério de Florença, a partir de um único ponto de visão, que deu o seu contributo para a invenção da perspectiva rigorosa.
A partir de 1420 em Florença, Brunelleschi, como arquitecto, projectou e executou a cúpula da catedral gótica de Santa Maria das Flores, o Hospital dos Inocentes, a Capela dos Pazzi e as igrejas de S. Lourenço e do Espírito Santo, entre outras obras. Nelas iniciou o regresso à estética greco-romana e pôs em voga a simetria e o uso constante do módulo de base.
Mas se Brunelleschi foi o ‘’engenheiro’’, Leon Battista Alberti (c. 1404-72) foi humanista, arquitecto, urbanista, teórico da arquitectura e autor de tratados sobre: pintura – Della Pittura (1436) – que contém a primeira descrição da construção da perspectiva; escultura – De Statua; e arquitectura – De Re Aedificatoria – onde, inspirado por Vitruvio, descreve os princípios da arquitectura e do urbanismo Alberti via a arquitectura como uma actividade cívica, ao serviço e à medida do Homem. O seu racionalismo arquitectónico traduziu-se pela preferência de formas geométricas puras, o espaço circular. Na construção do Templo Malatestiano, 1450, em Rimini, usou a forma do arco de triunfo romano, baseado-se num existente na cidade. Mais tarde, aplicou-a na Igreja de Santo André, em Mântua, na fachada e nas arcadas da nave. Esta estrutura, contínua e lógica, assim como as colunas colossais (onde a altura da coluna ou pilastra atinge vários andares) serviram de modelo para as construções do século seguinte.
Também é de Alberti a reconstrução da fachada da Igreja de Santa Maria Novella, em Florença.

No século VXI – Alto Renascimento - , na arquitectura religiosa afirmou-se como modelo mais comum a planta centrada coberta por uma ou várias cúpulas. Esta foi vulgarizada por Donato Bramante (1444-1514), arquitecto, engenheiro e pintor, que a utilizou no Tempieto de São Pedro, em Montório, e no projecto da Basílica de São Pedro, em Roma. Miguel Ângelo Buonnaroti (1475-1564) utilizou a mesma planta para outro projecto na mesma basílica. Ambos são tidos como os criadores da arquitectura do Alto Renascimento pelos seus papéis na construção desta basílica

Bramante, Templo de S.Pedro, em Montória, Roma. 1502
Bramante morreu antes de as paredes da basílica serem levantadas e Miguel Ângelo, continuando a sua obra só a partir de 1546, aplicou a ordem colossal da fachada e desenhou a cúpula. Quando Miguel Ângelo morreu, em 1564, só o tambor da cúpula estava construído.

Assim, em termos estruturais, a arquitectura religiosa do Renascimento evoluiu, a partir do século XV, do uso da planta basilical em cruz latina para plantas quadradas ou de cruz grega e centrada procura da perfeição e do absoluto.
Estas soluções surgiram, primeiro, em pequenos templos e, depois, em plantas intermédias onde a cabeceira seguia o modelo de planta centrada, mas o corpo principal se alongava e as naves laterais se transformavam em pequenas capelas. É o caso da Igreja de Santo André de Mântua, de Alberti.
A partir do segundo quartel do século XVI, e seguindo as orientações do Concílio de Trento, foi imposto o tipo de igreja de nave única, criando a visão do espaço absoluto.
As paredes finas eram locais privilegiados para a colocação de elementos decorativos – pintura e decoração escultórica. Para a cobertura usaram-se abóbadas de berço e de aresta e preferencialmente as cúpulas. A fachada e o portal eram entendidos como a entrada triunfal e, por isso, relevados. A decoração subordinava-se à estrutura dos edifícios e era através dela que os arquitectos individualizavam a sua obra. Os elementos decorativos usados eram retirados da gramática clássica, sendo mais estruturantes que escultóricos.
No século XVI, a decoração tornou-se mais sóbria conferindo monumentalidade e grandeza aos edifícios. A decoração do interior consistia em pinturas murais, retábulos e ornamentação em estuque.
Na arquitectura civil a construção mais significativa foi o palácio enquanto representação e exaltação do Homem. De Florença, a arquitectura palaciana difundiu-se para Roma com o mesmo aspecto severo. Em Veneza e Verona estas construções são mais alegres e festivas, ornamentadas com entablamentos e colunas decoradas. Eram edifícios essencialmente urbanos, mas também rurais.
Seguiram de perto as construções religiosas quanto aos princípios estéticos (simetria, regularidade, alinhamento, proporções) e por isso apresentavam: um traçado rigoroso e geométrico, com volumetrias cúbicas e paralelepipédicas, fachadas rectilíneas segundo a regularidade ortogonal que, acentuando a horizontalidade, davam forma ao conjunto – a caixa; no interior, têm um pátio e, no exterior, as fachadas são em silharia rusticada (pedra não lavrada) no rés-do-chão e nos outros andares pedra almofadada ou lisa e com janelas alinhadas; a porta central ganha importância com a decoração.
São exemplos os palácios de Rucelai, de Alberti, e o dos Senadores, de Miguel Ângelo.
Nas villae, ou palácios rurais, persistiam a simetria, o rigor geométrico, a imitação de fachadas antigas e o ideal das plantas centradas. Inseriam-se em jardins e parques e a decoração era alusiva aos locais onde os palácios se edificavam. Um dos melhores exemplos é a Villa Rotonda de Andrea Palladio, representante da arquitectura tardo-renascentista veneziana.
  
Pietá de Miguel Ângelo
A escultura renascentista. Entre o Gótico e o retorno ao Antigo.
A escultura renascentista foi o fruto de um processo evolutivo gerado durante a arte gótica e aperfeiçoado pelos contactos que os artistas italianos foram mantendo com a arte clássica da Antiga Roma, cujos vestígios, principalmente os escultóricos, perduravam ainda por toda a Itália em museus, igrejas e colecções privadas. Tendo nascido em Itália no século XV, mais propriamente em Florença através do talento individual de escultores como Lorenzo Ghiberti e Donato Donatello, a escultura renascentista atingiu o seu apogeu no século XVI através daquele que foi, talvez, o maior escultor de todos os tempos – Miguel Ângelo.
Seguindo a herança clássica e levados pelo humanismo e individualismo do seu tempo, os escultores do Renascimento interessaram-se sobretudo pelo Homem, medida de todas as coisas, e representaram-no com fidelidade visual, quer nos seus aspectos físicos e anatómicos (ossatura, músculos, proporções, modelação de formas…), quer nas suas capacidades expressivas (movimentos, gestos, rostos, sentimentos, sensualidade).
Deste interesse renasceu a pratica do nu, género escultórico preferido por todos os artistas deste período, e também a do retrato, procurado por burgueses, nobres, eclesiásticos e políticos desejosos de fama e glória. O retrato conheceu várias formas: em corpo inteiro, em cabeça e busto, em efígie e também em estátua equestre.
Inovação relevante foi o facto dos artistas usarem como modelos, não só as obras clássicas, mas, especialmente, homens e mulheres do seu tempo, modelos vivos, mesmo que estes se destinassem a representar figuras alegóricas, mitológicas ou até sagradas. Com frequência, esculpiram contemporâneos seus e inseriram nas suas obras pormenores da actualidade da época, como trajes, jóias, cortes de cabelo…

Original foi a metodologia empregue que começa pelo desenho projectual, pelo qual, seguindo as regras da Geometria, da perspectiva, da anatomia…, se estudavam as formas, posições e movimentos. A seguir fazia-se o modelo em escala reduzida, de barro, gesso ou cera; corrigiam-se algumas imperfeições e passava-se ao modelo de tamanho natural e deste à obra final. Assim, foi possível obter composições geometricamente organizadas, conseguir mais naturalismo e realismo na estatuária de grupo e enquadrar correctamente as cenas nos relevos, graduando as imagens por planos e conseguindo noções perfeitas de profundidade, tridimensionalidade e perspectiva.
Outra novidade foi a completa autonomização da escultura em relação à arquitectura, seu habitual suporte e enquadramento. Tal deve-se ao regresso à simplicidade estrutural clássica que a arquitectura desta época pretendeu realizar. Esta libertação levou os escultores a valorizarem a escultura de vulto redondo em detrimento do relevo e a utilizarem a escultura como monumento individual, exposto livremente no meio das praças, jardins ou edifícios públicos e privados.
A independência da escultura tornou os artistas mais livres para criar e conceber as suas obras (apesar de ainda serem significativas as limitações impostas pela encomenda), às quais atribuíram um cunho próprio e individual que os distinguisse e os fizesse sair do anonimato. Este cunho próprio residia, principalmente, na concepção da obra – a ideia criadora – que agora se sobrevaloriza, atribuindo a cada peça um novo valor, subjectivo, o da autoria.
O século XV – o Quattrocento, ou 1ºRenascimento – foi um período marcado por grande produção escultórica e por um desejo de perfeição e realismo técnico e formal.
Para tal contribuiu Lorenzo Ghiberti (1378-1455), um homem da transição entre o Gótico e o Renascimento. A sua obra, já com influências clássicas, é caracterizada, sobretudo, pelos relevos, entre os quais se destacam os painéis de bronze para as duas portas do baptistério de Florença, sendo a de leste apelidada, por Miguel Ângelo, de Porta do Paraíso, pela sua beleza formal e rigor técnico. Nesses relevos Ghiberti aplicou tais saberes da geometria, perspectiva e anatomia que fez deles os baixos-relevos mais pictóricos que se conhecem.

Da oficina de Ghiberti saiu o primeiro grande escultor verdadeiramente renascentista: Donato Donatello (1386-1466). Foi um mestre na escultura em pedra, mármore e bronze, inventando para os relevos a técnica do esbatido (schiacciato), que aumentava o número de planos possíveis e criava maior profundidade. Mas os seus principais dons manifestaram-se na modelação anatómica das figuras de vulto redondo, na imaginação formal das suas composições e na sensibilidade expressiva das suas personagens.
Entre as suas obras destaca-se David, o primeiro nu de corpo inteiro depois da queda do Império Romano, os vários profetas esculpidos para o campanário da Catedral de Florença e a estátua equestre do Condottiero Gattamelata, em Pádua, bem como os relevos da Cantoria, galeria dos cantores na Catedral de Florença.

Foram ainda escultores significativos desta época:
- Jacopo della Quercia (1364-1458), que trabalhou em Siena e Bolonha. Os seus relevos vivem da poderosa modelação dos volumes e da expressividade das personagens em composições de grande simplicidade;
- Luca della Robbia (1400-1482), especializado na escultura de barro cozido, esmaltado e policromado, em cores simples como o branco, o azule também o amarelo e o verde. Estes seus trabalhos foram continuados, no século XVI, pelo seu sobrinho Andrea e os filhos deste, Giovanni e Girolamo della Robbia. De Luca della Robbia destaca-se o relevo em mármore da Cantoria de Florença;
- Andrea Verrocchio (1436-1488) trabalhou, principalmente, em Veneza. As suas obras mais célebres foram o retrato equestre de Condotiero Bartolomeo Colleoni e David;
- e António Pollaiuolo, cujas obras anunciam, pela expressividade e dinamismo, o Maneirismo.
O século XVI foi o de Miguel Ângelo Buonnaroti, cujo génio ultrapassou todos os escultores seus contemporâneos.
Nascido em Florença, foi um homem multifacetado. Considerava-se, essencialmente, escultor, capaz de esculpir cinzelar as formas directamente do bloco de pedra (onde, segundo ele, todas as figuras se encontravam potencialmente contidas), elaborando-as sozinho (como no caso de David) num acto de diálogo permanente entre a concepção e a execução.
Entre as suas obras, contam-se a Pietá do Vaticano, o David da Praça da Senhoria em Florença, os grupos escultóricos do Túmulo de Júlio II no Vaticano, e os túmulos dos Médicis, Lourenço e Julião, na sacristia da Igreja de São Lourenço, em Florença. Do primeiro túmulo, destacam-se as figuras de Moisés e do Escravo Moribundo; dos dois últimos as figuras alegóricas do Crepúsculo, da Aurora e de O Dia.
Na parte final da sua vida Miguel Ângelo abandonou o realismo racional das primeiras obras e passou a expressar-se numa técnica mais livre e rude, que assumiu o inacabado e indefiniu as formas, deixando as marcas dos utensílios de trabalho na pedra. Contudo, a “perda do realismo” foi compensada pela maior carga emotiva das figuras – era a exacerbação da expressividade, anunciando os períodos seguintes.

A Europa entre o renascimento e o maneirismo
Apesar de o renascimento e o maneirismo serem movimentos italianos, atingiram tardiamente e em datas variáveis de pais para pais, a Europa, em particular a França, os países anglo-saxónicos (Inglaterra, Alemanha, e países baixos) e a península ibérica (Espanha, e Portugal). Reflectiu-se neles com os mesmos modelos e concepções estéticas, interpretados segundo as expressões locais, onde o gótico tardio era dominante.
O tipo de arte que melhor expressou as concepções plásticas renascentistas e maneiristas foi a pintura, pelo facto de ser uma arte móvel, que, aliada á tradição naturalista do retrato e da paisagem típicos do norte da Europa, atingiu uma expressão rica e peculiar.
A pintura renascentista francesa é continuadora do gótico internacional, o qual se misturou com o naturalismo flamengo. A influência italiana nota-se na obra de jean Fouquet. No século xvI, a escola de Fontainebleau , dominada pelo mecenato do rei Francisco I , é a protagonista do maneirismo, destacando-se os irmãos François e Jean Clouet.
A arquitectura francesa deste período foi palaciana e combinou a estrutura gótica com decoração renascentista, como por exemplo nos castelos do vale do loire, o palácio de Chambord, o cour carré do palácio real do Louvre, da autoria de Pierre Lescot, e o palácio de Fontainebleau.
Na escultura, em França, distinguem-se duas modalidades: a decoração de monumentos fúnebres e a decoração arquitectónica. O maior escultor desta época foi jean goujon.
A pintura do século XV, na Alemanha, foi influenciada pelas artes flamenga e italiana. A maior figura foi o desenhador, pintor e gravador Albrecht Durer, que explorou a perspectiva, estudada com minúcia, e observou a natureza, reproduzindo-a com a precisão e rigor do biólogo. Nos seus quadros sobressai a perfeição técnica, assim como o retrato físico e psicológico. 
No século XVI, destacam-se autores como Lucas Cranach e Hans Holbein.
A pintura flandres no século XV, definiu-se por um realismo seguro, minucioso e empírico como é exemplo Pieter Brueghel, o velho. No século XVI, cultivou a arte da paisagem e a pintura de género em pequeno formato.
Na arquitectura dos países do note perdurou a verticalidade do gótico. A inovação esteva na profusão de formas decorativas interpretadas segundo o gosto maneirista – grotescos ,arabescos, volutas, formas abstractas e vegetalistas. Em Inglaterra, onde esta arquitectura revelou maior sobriedade, destaca-se o palácio de Hampton court, iniciado em 1515.
Na escultura destes países de tradição gótica salienta-se, na Alemanha, os escultores Hans Daucher, Peter Vischer e Hubert Gerhard, este ultimo influenciado pelo maneirista Giovanni di Bologna. Ao primeiro, coube a decoração escultórica da capela dos Fugger e, ao segundo, o tumulo do imperador Maximiliano.
Na pintura espanhola do século XVI sobressai el greco.
Na arquitectura, influenciada pela expansão ultramarina e mantendo as tradições das artes góticas e mudéjar, a Espanha criou um estilo decorativo próprio, o plateresco. Só em meados do século XVI é que se fez a ruptura com a tradição, devido á construção do palácio de Carlos V , em granada, e do palácio do Escorial.
Na escultura, juntaram-se influências flamengas, góticas e italianas, aliadas ao plateresco ao mudéjar. No período renascentista, situam-se Bartolomé Ordónez e Damián Forment, no maneirista, Alonso Berruguete, Juan de Juni e Gaspar Becerra.
Em Portugal, a pintura do renascimento coincide, em parte, com a pintura manuelina, confundindo-se com esta nas fontes de inspiração, no tratamento das personagens e do cenário e, como tal nos resultados plásticos. De temática religiosa, foi influenciada por obras e pintores provenientes da flandres, da Alemanha e da Itália. A influência flamenga, presente desde o gótico, marcou a nossa pintura através das obras importadas e pelos pintores que cá estiveram, como Quetin Metsys e Albrecht Durer.
De raiz mais genuinamente portuguesa foram as obras de Nuno Gonçalves e Jorge Afonso que tiveram como pontos de difusão as escolas de Lisboa, Coimbra e Viseu. Destacam-se os artistas: Vasco Fernandes, Gaspar Vaz, Garcia Fernandes e Gregório Lopes.
A pintura maneirista em Portugal recebeu grande influência da italiana. Denota-se Francisco de Holanda, que em Itália contactou com obras de Rafael, Miguel Ângelo, Parmigianino e Rosso. A sua obra teórica e pictórica contribuiu para o desenvolvimento do maneirismo em Portugal.
A arquitectura renascentista é de âmbito religioso, de estruturas e formas simples, reflectindo desde cedo o espírito da contra-reforma. Está marcada pelo manuelino, na utilização das igrejas-salão, na preferências pelas construções horizontais, no uso de abóbadas assentes sobre arcos abatidos e no recurso ás nervuras. A decoração recorre a elementos platerescos e renascentistas.
Durante a primeira metade do século XVI, os arquitectos mais importantes foram: os irmãos arruda – Diogo e Miguel e os irmãos Castilho – João, autor da igreja da Conceição e do projecto do claustro principal de D. João III no convento de Cristo, ambos em tomar, e Diogo.
A arquitectura maneirista permaneceu pelos séculos XVI, XVII e XVIII, correspondendo ao domínio filipino e inicio do barroco. Conhecida por estilo chão, devido á singularidade das fachadas, rapidamente se espalhou, chegando a África, índia, Brasil e Macau. A sobriedade exterior contrapõe-se a interiores muito decorados. 
As igrejas foram as construções mais importantes pelo seu fim doutrinal e localizavam-se nos principais centros urbanos. São exemplos: as igrejas de S. Vicente de fora e de S. roque, em Lisboa, as igrejas de S. Lourenço e de S. salvador de Grijó, no porto, e a da serra do pilar, em Gaia.
A escultura portuguesa do século XVI continuou ligada ao gótico tardio, principalmente ás formas manuelinas e platerescas, e “presa” á arquitectura, atrvés dos relevos decorativos e da estatuária colocada em nichos, mísulas ou baldaquinos. Para alem dessas formas escultóricas, outras três se impuseram: a talha para a decoração de púlpitos, altares e retábulos, a estatuária de madeira policromada para a decoração das igrejas, e a escultura tumular. A influencia italiana chegou através de estrangeiros como Nicolau de chanterenne, João de Ruão e Felipe hodarde.

 
A Anunciação, de Leonardo da Vinci.
A anunciação
“Esta anunciação foi pintada entre 1473-75(,,,). Surpreende a precisão no pormenor, nada típica para Leonardo, que se pode apreciar na decoração da mesa de pedra, em frente á qual se encontra sentada a virgem Maria, bem como a frieza rectilínea dos silhares do edifício que surge por detrás dela. É provável que estes elementos tenham sido executados por outro pintor(…). Porem , os três elementos mais importantes , o anjo, a virgem e a paisagem vespertina do fundo, são tão característicos do conceito e estilo de Leonardo que a mais ninguém se pode atribuir a sua autoria. De facto, nunca antes se tinha visto uma anunciação assim. Ainda que a interpretação, a composição e a rigorosa perspectiva linear se insiram perfeitamente na continuidade estilística proveniente do QUATTROCENTO, os aspectos inovadores podem encontrar-se na paisagem funda, na luz, na composição das figuras e na expressão dos rostos. Uma luz dourada de fim de tarde derrama-se por toda a cena, transformando em sombrias silhuetas as árvores de fundo. Também o anjo projecta uma sombra a sua frente, ao pousar silenciosamente e com as asas abertas no canteiro florido que se encontra á frente de Maria. A sua atitude é de respeitosa distância. Ajoelhado, inclina-se submisso para a frente, mas a sua testa alta e orgulhosa está virada para ela. Com os olhos levemente obscurecidos pela sombra dirigida a ela, lança-lhe um olhar intenso, que o revela como conhecedor do seu destino. A sua boca entreaberta está prestes a anunciar a “boa nova”, mas algo nos faz intuir que os lábios suaves não irão revelar tudo aquilo que sabe sobre o doloroso final da história da redenção. O seu braço erguido e o gesto da mão correspondem numa perfeita harmonia á forma das asas. Com um olhar mais admirado do que surpreendido, embora atento, a jovem Maria escuta as palavras do anjo. A sombra de incerteza e duvida que se espelha nos seus olhos rasgados e ligeiramente oblíquos parece converter-se, nesse preciso momento, num gesto de reconhecimento meditativo. Com a doçura da inocência, embora com a concentração que só a sabedoria concede, esse jovem rosto dá a impressão de pertencer a uma criança inteligente e estranhamente madura. Já neste quadro se manifesta a mestria de Leonardo em integrar a psique e tema numa grandiosa harmonia”.