Descoberta mostra que Da Vinci fez três versões de "Dama com Arminho" | M5

A revelação é feita por um cientista francês: um dos quadros mais famosos de Da Vinci, "Dama com Arminho", teve três versões diferentes e, na primeira, não existia sequer nenhum arminho.
Pascal Cotte passou três anos a analisar a obra com uma tecnologia de luz refletora. Este cientista descobriu que quando Da Vinci fez o quadro, há 500 anos, não pintou o arminho, um animal da família das doninhas, cuja pele é vista como símbolo da realeza. Da Vinci pintou apenas a dama.




Cotte mostrou que o artista fez depois uma segunda versão onde já incluía o arminho e, por fim, uma terceira versão, a última, onde o arminho tem uma pele diferente. Pascal Cotte diz que a tecnologia que usou «permite "descascar" a pintura como uma cebola, removendo a superfície e conseguindo ver as diferentes camadas da pintura».
O cientista acrescenta que se descobriu que «Leonardo Da Vinci estava sempre a mudar de ideias. Era alguém que hesitava, apagava coisas, acrescentava coisas, estava sempre a mudar de ideias».

O estilo gótico (1) | M4

Catedral de S.Denis. (França)
estilo gótico, conhecido como a Arte das Catedrais, desenvolveu-se na Europa, especialmente na França, durante a Idade Média, no florescer do Renascimento do Século XII – uma era de transformações políticas, sociais, culturais e económicas que ocorreu na Europa Ocidental. Este movimento vem se contrapor à severidade da escola anterior, a românica, desenvolvida principalmente em Portugal. A arte gótica vigora na Europa até a chegada do Renascimento Italiano, quando o classicismo romperá com esta linguagem artística.
Na arquitectura surgem os primeiros sinais do nascimento do estilo gótico, que se estende depois por todas as esferas estéticas. Na cultura arquitectónica tem grande peso a espiritualidade, que definirá seus rumos enquanto predominar esta prática. A França, neste período, passa por importantes mutações, tanto nos planos comercial e urbano, quanto na centralização política, sinalizando assim o princípio da crise no sistema feudal. Porém, mesmo neste contexto, a religião ainda sustenta uma grande força, apoiada principalmente nas Cruzadas.
No princípio este movimento é conhecido como Arte Francesa, sendo conhecido por estilo gótico quando se contrapõe aos valores renascentistas, ou seja, em seu declínio. Seu nascimento se dá exactamente durante a reconstrução da Abadia Real de Saint-Denis, entre 1137 e 1144, nos arredores de Paris. Na edificação deste convento já se encontram sinais da exaltação da realeza e do louvor da religião, visando atrair mais crentes para a Igreja. Sua cabeceira é copiada das que existem nas igrejas de peregrinação – com abside, deambulatório e capelas radiantes. A arquitectura passa por um grande avanço neste momento, colaborando com a criação de abóbadas de nervuras, sustentadas por contrafortes externos, liberando assim o interior das igrejas, garantindo-lhes assim uma leveza maior.
A construção de grandiosas igrejas, neste período, sofreu uma grande influência da Escolástica, escola filosófico-religiosa que propiciou um desenvolvimento mais racional da Ciência e estabeleceu Deus como um ser supremo. As paredes cumpriam o papel de base espiritual, enquanto os pilares simbolizavam os santos. Os arcos e as nervuras eram os caminhos que conduziam a Deus. 


Os vitrais pintados e decorados instruíam o povo, com suas cores, histórias e narrativas extraídas da Bíblia. As construções góticas foram verticalizadas e de certa maneira desmaterializadas, e havia um intenso cuidado com a distribuição da luz no espaço. Houve duas novidades no campo da arquitectura que contribuíram para isso – o arco construído em ponta e a abóbada cruzada, que propiciou recobrir espaços quadrados, curvos ou irregulares. Mas a maior inovação deste estilo foi o arco de ogiva.
Encontra-se a escultura gótica nas fachadas, nos tímpanos e portais das catedrais. Ela aparece como elemento independente na Catedral de Chartres, embora continue ligada à Igreja. Complementar à arquitectura, era produzida independentemente e depois inserida no interior da igreja. Ela buscava expressar o ideal divino, através de formas naturalistas. No início, as estátuas eram desprovidas de movimento, predominava a verticalidade, o que causava uma sensação de invisibilidade. A frontalidade está ausente dessas obras, o que a diferencia das escolas anteriores, e com o tempo elas assumem a ideia de movimento. Surgem as primeiras imagens de diálogos nos portais.
A pintura tinha o objectivo de tocar as emoções de seus observadores ao retractar cenas que transmitem leveza e pureza espiritual, com cores claras e toques naturalistas e simbolistas. A luz iconográfica foi substituída pelos fundos dourados, técnica aplicada também na pintura mural, nos retábulos e nas iluminuras dos livros. Presente inicialmente nos vitrais das catedrais, a pintura adaptou-se à inevitabilidade das narrativas educativas do interior das igrejas. Após o apogeu desta modalidade, as iluminuras retornam ao palco principal da pintura.

arquitectura
arquitectura gótica é uma forma de expressão que se situa, historicamente, entre a arquitectura românica – vigente no continente europeu no século X – e a arquitectura renascentista  – responsável por uma significativa ruptura na história da arte de projectar e construir edifícios.


Catedral de Chartres, construída em 1145 em Paris, França.
Esta modalidade arquitectónica evoluiu no solo francês durante o período conhecido como Idade Média; no início era denominada ‘obra francesa’. A expressão ‘gótico’ surgiu apenas no fim do Renascimento, com uma conotação pejorativa. O núcleo central deste estilo, que nasceu no final do século XII, e depois se disseminou pela Europa Ocidental, vigorando até o século XV no território italiano, é o arco de ogiva, embora ele também esteja presente em outras Arquitecturas.
Este elemento predomina especialmente nas regiões mais intensamente influenciadas pelos mouros. Assim, ele pode ser encontrado na catedral românica de Montreal, no românico espanhol e até no estilo provençal. Em algumas outras obras deste período, porém, ele é substituído pelo arco de volta completa, como na Catedral de Chartres. Assim, ele não é tão determinante do Gótico.
Em meados do século X, a Europa se encontrava em um estado crítico, e a autoridade do rei era questionada. O continente então se reorganiza socialmente e nasce o sistema feudal. A França, como outras regiões, via-se na iminência de ser invadida; neste contexto, a população se escondeu nas suas raras e frágeis fortalezas.
Ao longo desta era foram produzidas esculturas, pinturas e outras expressões artísticas que retractavam o pavor das pessoas, que intuíam as guerras, a fome, e outras tantas catástrofes previstas pela Igreja. Alguns séculos mais tarde, com as profecias frustradas, a ocorrência das Cruzadas e a decadência do Feudalismo, surge o então chamado Estilo Francês, que logo se irradia por toda a porção da Europa Medieval.
A primeira obra francesa no estilo gótico é a Basílica de Saint-Denis, situada na Ile-de-France, actualmente Paris, a capital da França. Com a volta dos reis ao poder, o povo, em festa, dirige-se às igrejas e catedrais. Os arquitectos optavam então por ambientes repletos de luzes, ausentes na Arquitectura Românica, mas bem presentes no gótico.
Esta concepção arquitectónica apresenta abóbadas amplas e altas, sustentadas por pilastras ou colunas. Elementos denominados arcobotantes e contrafortes eram responsáveis pela manutenção do equilíbrio da construção, procurando compensar o peso desmedido das abóbadas. Vitrais e rosáceas tomam o lugar de densas paredes. Estes aspectos constituem as características principais de uma arquitectura considerada pura.

Esta arquitectura é hoje considerada Património Mundial da UNESCO, e pode ser contemplada em catedrais como a de Notre-Dame, Chartres, Colónia e Amiens, em toda sua glória e realeza, verticais no seu diálogo com o sagrado.

Abadia de Saint-Denis: onde tudo começou.
A Abadia de Saint-Denis é considerado o primeiro monumento de arquitectura gótica. Foi aqui que começou uma dos mais fantásticos períodos estéticos de toda a história e que é facilmente posto ao lado da Arte Romana, por exemplo, em grau de importância e não só.
Trata-se de um edifício quase totalmente reconstruído entre 1137 a 1144 a mando do abade Sugger. O seu objectivo era que o "seu" edifício superasse os outros, não em dimensões ou imponência mas em expressão de religiosidade e patriotismo francês.

A Catedral de S.Denis como foi inicialmente projectada
Foi aqui que foi aplicado pela 1ª vez o esquema de portal gótico, mas é na cabeceira com duplo deambulatório com 7 capelas radiais e vitrais e arcos ogivais criando uma fina e discreta estrutura que está de facto presente um AMBIENTE puramente gótico. O ideal estético do abade Sugger espalhou-se por toda a Europa e na altura esta abadia de São-Diniz era um dos mais importantes edifícios religiosos da Europa.


Infelizmente as alterações efectuadas em 1231 pelo arquitecto Pierre de Montreuil adulteraram o projecto do abade, mas todo o andar térreo da igreja é o original incluindo o duplo-deambulatório e o triplo portal.
Atenção que o uso do arco ogival não é originário do gótico. A forma como se uso e a sua adaptação a variadíssimos suportes forma inovadores.

Rococó | M7

Palácio de Queluz
Rococó
O termo rococó forma da palavra francesa rocaille, que significa "concha", associado a certas fórmulas decorativas e ornamentais como por exemplo a técnica de incrustação de conchas e pedaços de vidro, usados na decoração de grutas artificiais. Foi muitas vezes alvo de apreciações estéticas pejorativas. Foi um movimento estético que floresceu na Europa entre o início e o fim do século XVIII, migrando para a América e sobrevivendo em algumas regiões até meados do século XIX.
O Rococó nasceu em Paris em torno da década de 1770 como uma reacção da aristocracia francesa contra o Barroco sumptuoso, palaciano e solene praticado no período de Luís XIV. Caracterizou-se acima de tudo por sua índole hedonista e aristocrática, manifesta em delicadeza, elegância, sensualidade e graça, e na preferência por temas leves e sentimentais, onde a linha curva, as cores claras e a assimetria tinham um papel fundamental na composição da obra. Da França, onde assumiu sua feição mais típica e onde mais tarde foi reconhecido como património nacional, o Rococó logo se difundiu pela Europa, mas alterando significativamente seus propósitos e mantendo do modelo francês apenas a forma externa, com importantes centros de cultivo na Alemanha, Inglaterra, Áustria e Itália, com alguma representação também em outros locais, como a Península Ibérica, os países eslavos e nórdicos, chegando até mesmo às América.
Interior do Palácio de Queluz
História
O rococó é um movimento artístico europeu, que aparece primeiramente na França, entre o barroco e o Arcadismo. Visto por muitos como a variação "profana" do barroco, surge a partir do momento em que o Barroco se liberta da temática religiosa e começa a incidir-se na arquitectura de palácios civis, por exemplo. Literalmente, o rococó é o barroco levado ao exagero de decoração.
A expressão "época das Luzes" é, talvez, a que mais frequentemente se associa ao século XVIII. Século de paz relativa na Europa, marcado pela Revolução Americana em 1776 e pela Revolução Francesa em 1789. No âmbito da história das formas e expressões artísticas, o Século das Luzes começou ainda sob o signo do Barroco. Quando terminou, a gramática estilística do Neoclassicismo dominava a criação dos artistas. Entre ambos, existiu o Rococó. Na ourivesaria, no mobiliário, na pintura ou na decoração dos interiores dos hotéis parisienses da aristocracia, encontram-se os elementos que caracterizam o Rococó: as linhas curvas, delicadas e fluídas, as cores suaves, o carácter lúdico e mundano dos retractos e das festas galantes, em que os pintores representaram os costumes e as atitudes de uma sociedade em busca da felicidade, da alegria de viver, dos prazeres sensuais.
O Rococó é também conhecido como o "estilo da luz" devido aos seus edifícios com amplas aberturas e sua relação com o século XVIII.
Em Portugal aparece na numismática a cerca de 1726 e prolongou-se até 1790 nos principais domínios artísticos. Na corte e no Sul do país desaparece mais cedo, dando lugar ao neoclassicismo. É nas províncias do Norte, particularmente Noroeste, que se encontra a versão mais original do património artístico rococó metropolitano, graças à talha dourada de formas «gordas» de certas igrejas do Porto, Braga, Guimarães, etc., executada por notáveis artistas na segunda metade do século XVIII (Fr. José de Santo António Vilaça, Francisco Pereira Campanhã, etc.) e na escultura granítica, que decora numerosos edifícios religiosos e profanos na área: igreja da Ordem Terceira do Carmo (1758-68) por José Figueiredo Seixas, Capela do Terço (1756-75); em Viana do Castelo, a capela dos Malheiros Reimões, etc.

Os pintores mais representativos foram François Boucher, Antoine Watteau e Jean-Honoré Fragonard.

Lémbarquement pour Cythére de Antoine Watteau

Características
O rococó tem como principais características:

  • Cores claras;
  • Tons pastel e douramento;
  • Representação da vida profana da aristocracia;
  • Representação de Alegorias;
  • Estilo decorativo;
  • Possui leveza na estrutura das construções;
  • Unificação do espaço interno, com maior graça e intimidade;
  • Texturas suaves;
  • Hedonismo; (do grego hedonê,"prazer", "vontade") é uma teoria ou doutrina filosófico-moral que afirma ser o prazer o supremo bem da vida humana.Surgiu na Grécia, e importantes representantes foram Aristipo de Cirene e Epicuro. O hedonismo filosófico moderno procura fundamentar-se numa concepção mais ampla de prazer entendida como felicidade para o maior número de pessoas.
  • O significado do termo em linguagem comum, bastante diverso do significado original, surgiu no iluminismo e designa uma atitude de vida voltada para a busca egoísta de prazeres momentâneos. Com esse sentido, "hedonismo" é usado de maneira pejorativa, visto normalmente como sinal de decadência.
Escultura no jardim do Palácio de Queluz
Escultura rococó
Devido ao grande desenvolvimento decorativo, a escultura ganha importância. Os escultores do rococó abandonam totalmente as linhas do barroco. As suas esculturas são de tamanho menor. Embora usem o mármore, preferem o gesso e a madeira, que aceitam cores mais suaves. Os motivos são escolhidos em função da decoração. Até artistas famosos, principalmente ligados a manufactura de Sèvres apressam-se a preparar, desenhos e modelos. Em função de lembrança, do souvenir, os pequenos grupos representam cenas de género e narram, com linguagem espontânea e cores luminosas, episódios galantes, brincadeiras e jogos infantis.

Frafonard, the  Swing

Pintura rococó
A pintura do Rococó divide-se em dois campos nitidamente diferenciados. Um deles forma um documento visual intimista e despreocupado do modo de vida e da concepção de mundo das elites europeias do século XVIII, e o outro, adaptando elementos constituintes do estilo à decoração monumental de igrejas e palácios, serviu como meio de glorificação da fé e do poder civil.
Apesar de seu valor como obra de arte autónoma, a pintura rococó era concebida muitas vezes como parte integrante de uma concepção global de decoração de interiores. Começou a ser criticada a partir de meados do século XVIII, com a ascensão dos ideais iluministas, neoclássicos e burgueses, sobrevivendo até à Revolução Francesa, quando então caiu em descrédito completo, acusada de superficial, frívola, imoral e puramente decorativa. A partir da década de 1830, voltou a ser reconhecida como testemunho importante de uma determinada fase da cultura europeia e do estilo de vida de um estrato social específico, e como um bem valioso por seu mérito artístico único e próprio, onde se levantam questões sobre estética que floresceriam mais tarde e se tornariam centrais para a arte moderna.


O Louvre vai receber obras para tornar a sua Pirâmide mais silenciosa e confortável. As obras vão acontecer até 2017 e vão acrescentar sinalética às salas, com traduções em inglês e espanhol. Uma reorganização do átrio de entrada quer tornar o espaço mais calmo e silencioso. | M10


Desde os anos 1980, quando foi inaugurada a Pirâmide do Louvre, em Paris, o museu francês cresceu muito: na altura, cerca de 3 milhões de pessoas visitavam o museu por ano; hoje são mais de 9 milhões e prevê-se que em 2025 sejam 12 milhões. Para acompanhar estes novos tempos, o Museu do Louvre vai investir 5,3 milhões de euros no projecto Pirâmide, que quer acabar com as filas de espera e tornar a visita ao museu “mais confortável”, anunciou esta quinta-feira o director Jean-Luc Martinez.
“O sucesso [do museu] levou ao crescimento das filas de espera e à saturação de certos equipamentos, como os bengaleiros ou as casas de banho”, disse Martinez à AFP. Como o nome do projecto deixa antever, um dos principais focos é a entrada principal e mais popular do museu: a Pirâmide, do arquitecto norte-americano de origem chinesa Ieoh Ming Pei, inaugurada em 1989. A Pirâmide, por onde entram 80% dos visitantes, “tornou-se uma obra de arte, central na identidade do Louvre”, diz o director do museu. “Esta maravilhosa entrada é, por vezes, demasiado barulhenta e dá uma sensação que não estava na intenção do arquitecto”, continua, explicando que este espaço foi projectado para ser como uma câmara de vácuo que prepara a visita.
As obras irão organizar este lugar e desimpedir o átrio de entrada – átrio Napoleão – de forma a torná-lo mais calmo e silencioso: vão reagrupar-se serviços como a bilheteira e o bengaleiro, que nesta altura estão muito próximos e sobrecarregados pelo excesso de gente.
Os trabalhos vão começar no final deste ano e prolongar-se até 2017, mantendo-se, contudo, o museu em funcionamento.
Para além de adaptar esta entrada e a recepção ao fluxo crescente de visitantes, o Louvre quer também adaptar-se a um público cada vez mais diversificado: 70% das pessoas são estrangeiras, 60 a 70% entram no museu pela primeira vez, e metade têm menos de 30 anos. “Como é que se torna o Louvre mais inteligível para os cidadãos do mundo, que têm culturas tão diferentes?”, interroga-se o director. A resposta parece ser simples: vai ser acrescentada sinalética, os painéis informativos em cada uma das 404 salas vão passar a ser trilingues (francês, inglês e espanhol) e as fichas técnicas das obras vão ser traduzidas para inglês. Com a introdução deste idioma e do espanhol, 98% dos visitantes conseguirá interpretar a informação. 
Jean-Luc Martinez pondera, depois destas obras para facilitar o acesso ao museu, repensar os percursos e a forma como eles estão organizados: as separações entre pintura e escultura, a organização por escolas... 

“Nos anos 80, o museu destinava-se ao visitante que gosta do museu e o desenho dos percursos foi feito a pensar nesse público”, diz o director. Hoje, o público é diferente e é um desafio. Martinez diz não haver grandes dados sobre o que procuram as pessoas: Quando se pergunta o que é que vão ver ao Louvre?, muitas responderam: os impressionistas e Picasso” – artistas que não têm obras neste museu francês. Parecem ter-se esquecido de que esta é a casa da Venus de Milo ou da Mona Lisa, a obra mais procurada do museu. “Uma grande maioria das pessoas pergunta onde está a Mona Lisa”, contou ao jornal Fígaro Pauline Prion, responsável pelo projecto. “Vamos simplesmente tornar a indicação mais visível, com um cartaz enorme”.

Júlio Pomar doa 300 obras à fundação com o seu nome | M10

O pintor Júlio Pomar no Atelier-Museu em 2013

O artista plástico Júlio Pomar vai fazer uma doação de mais de 300 obras suas – pinturas, esculturas, desenhos e gravuras – à Fundação a que deu nome. Segundo Alexandre Pomar, administrador da Fundação Júlio Pomar, as obras serão formalmente doadas na terça-feira, num acto de registo notarial a decorrer nas instalações do Atelier-Museu Júlio Pomar, em Lisboa.
Criado para conservar e divulgar a obra do artista plástico português de 88 anos, o Atelier-Museu Júlio Pomar foi inaugurado em Abril de 2013. É neste espaço, na Rua do Vale, que estão a ser depositadas as obras que constituem o acervo pessoal do pintor, de acordo com os objectivos da fundação criada em 2004, altura em que o artista fez uma primeira doação de cerca de 400 peças.
Esta nova doação é composta por um total de 313 obras, que incluem pintura (30), assemblage (11), escultura (7), cerâmica (4), desenhos (100, aos quais se somam 11 cadernos de estudos), e ainda gravuras (80) e serigrafias (70).
Entre as obras de pintura contam-se os óleos Mulheres na Lota, Nazaré, de 1951, Ponte de D. Luiz, no Porto, de 1962, e  Estudo em Vermelho, de 1964. Em acrílico e pastel sobre tela, a oferta inclui Mariza, de 2011, eFernando Pessoa e Alfredo Marceneiro, do mesmo ano.

De acordo com Alexandre Pomar, filho do artista, esta segunda doação foi comunicada à Câmara Municipal de Lisboa nas vésperas da abertura do Atelier-Museu, por ocasião da formalização do protocolo adicional de colaboração com a autarquia, no ano passado.

A artista dos sete ofícios Maria Keil atravessou quase todo o século XX com um impulso criativo que nunca se limitou a uma única disciplina

Maria Keil pintando um painel no Cinema Monumental, em Lisboa: como muitos artistas portugueses activos na primeira metade do século XX, teve de se dedicar a outros ofícios para subsistir
Tinha uma repartida certeira e irónica, um pouco ao jeito de Agustina mas sem o juízo de carácter impiedoso da escritora. Se fosse viva, teria feito 100 anos há poucos dias. É sobretudo conhecida pelos painéis de azulejos com que revestiu as estações do Metropolitano de Lisboa na década de 50, sem dúvida os primeiros exemplares de arte pública que traziam a então novíssima abstracção geométrica portuguesa para o dia-a-dia dos lisboetas. Era Maria Keil (1914-2012), e a sua obra vai muito além desses notáveis padrões.
Maria Keil abrange actividades como pintora, ilustradora, publicitária, figurinista, criadora de móveis e objectos de design, desenhadora, escritora de livros infantis, criadora de tapeçarias e outras ainda, difíceis de catalogar e classificar. Maria Keil, como era habitual para os artistas portugueses activos na primeira metade do século XX, lançou mão dos sete ofícios para viver. Na época, o mercado da arte era insuficiente para que um artista subsistisse apenas graças à pintura ou à escultura. Todos tiveram de trabalhar noutras áreas. 



Maria Keil, que frequentou a Escola de Belas-Artes de Lisboa na década de 30, foi casada com o arquitecto Francisco Keil do Amaral. A convivência com arquitectos amigos do marido proporcionou-lhe encomendas para decorações de edifícios, e foi aqui que a escolha do azulejo como material de revestimento se impôs. Numa entrevista antiga, a artista contou-nos que, como não havia dinheiro para a decoração do Metropolitano (Francisco Keil tinha a seu cargo o projecto do edifício da sede), tinha pensado em criar um dado número de padrões geométricos de azulejos que, em combinatórias diferentes, iriam possibilitar a concretização de obras distintas para todas as estações. Este trabalho, que em conjunto com o mural feito para um dos edifícios da Avenida Infante Santo, também em Lisboa se tornou emblemático da azulejaria portuguesa modernista, antecipou outros de igual relevância feitos para decoração de interiores; salientemos desde já as tapeçarias desenhadas para hotéis e escritórios, de que a exposição apresenta diversos cartões; ou o mobiliário feito para a Pousada de S. Lourenço, na Serra da Estrela (de 1948, projecto de Rogério de Azevedo), que pela primeira vez introduz uma adaptação de motivos oriundos da arte popular ao design erudito, facto que hoje, como se sabe, está na ordem do dia para vários criadores contemporâneos. Ao contrário do que hoje sucede, havia na época um teórico, António Ferro, à frente dos destinos do Serviço de Propaganda Nacional (SPN) / Serviço Nacional de Informação (SNI), que com um saber e uma erudição inegáveis sustentava conceptualmente o “portuguesismo” que se pretendia implantar, na adaptação local do que se passava, de resto, em toda a Europa — sem que fosse possível perceber então que esse intuito anunciava o fim da própria arte popular que se pretendia ressuscitar. A exposição no Centro de Artes de Sines completa-se com trabalhos publicitários e figurinos para a companhia de bailado Verde Gaio, outra criação do SPN/SNI. 

A disciplina do artista | M10

O trabalho de Pires Vieira é sempre de disciplina, de contenção, de austeridade, interrogando uma e outra vez os limites da pintura
A propósito dos 45 anos de prática artista de Pires Vieira, o Museu do Chiado e a Fundação Carmona e Costa organizam uma grande exposição antológica da sua obra. Nascido em 1950, exilou-se em Paris até 1974, tendo depois regressado a Portugal. Nunca pertenceu a grupos, mesmo informais, e esse facto tem-no mantido arredado dos palcos do chamado meio da arte portuguesa contemporânea. Contudo, uma abordagem esquemática ao seu currículo confirma a atenção que o mesmo meio lhe prestou sem falhas desde o início. Expôs onde devia expor, participou no que era importante participar. No Museu do Chiado, é possível agora fazer uma ideia precisa da coerência de uma obra que se desenvolve sem saltos conceptuais nem estilísticos até hoje, e que justifica amplamente a exigência do percurso expositivo de que falámos.
Adelaide Ginga é curadora da exposição nos dois locais e assina um excelente ensaio sobre a obra do artista, publicado no catálogo. Aqui, um conjunto de influências adoptadas a partir dos começos de Pires Vieira: o grupo francês Support-Surface, que acompanhava os preceitos minimalistas norte-americanos com características próprias, mas também um vasto leque de artistas, de Matisse a Rothko, de Malevitch a Ad Reinhardt. Pires Vieira não copia nem segue cegamente nenhum deles, antes capta das respectivas obras aquilo de que necessita para construir o seu próprio trabalho. E este é sempre, sistematicamente, um trabalho de disciplina, de contenção, de austeridade, interrogando-se uma e outra vez sobre os limites da pintura, as fronteiras com a escultura e a instalação, o papel da cor, a submissão desta última à forma... tudo isto, e simultaneamente o seu contrário. Estas interrogações condensam-se, por fim, numa única pergunta: a que interroga a pintura para saber o que ela é.
A curadora menciona, no seu ensaio, que em Pires Vieira o tempo está sempre sujeito ao pensamento; e que é por isso que as mesmas formas, as mesmas questões regressam, quer se considerem as peças dos anos 70, como as dos 80, dos 90 ou mesmo da actualidade. Há uma declinação de formas a negro sobre fundo claro que, por exemplo, encontramos vezes sem conta. Nunca são as mesmas, embora apresentem entre si um ar de família que nos permite agrupá-las numa série contínua, diacrónica. Na exposição, é possível ver como estas formas possuirão talvez a sua origem conceptual no Quadrado Negro sobre Fundo Branco de Malevitch, assim como um outro motivo, este cruciforme, nos recordará certa série de Ad Reinhardt. 
As obras que introduzem a montagem, no átrio do museu, apresentam-se simultaneamente como hipótese e síntese de toda a selecção. Narrativas, de 2003, é formada por um suporte rectangular disposto no chão, sobre o qual quatro megafones vão sussurando dois textos distintos. Num, as 12 prescrições para o pintor de Ad Reinhardt; no outro, um texto de Grinberg sobre o conceito de “culpa persecutória”. A aparente relação de causa e efeito entre os dois textos cria um espaço mental no qual toda a obra do pintor se desenvolve. Porque, para além destas considerações, há o rectângulo da pintura, a ausência de cor, a hibridez entre pintura e escultura, a grelha, enfim, que é suporte de todo o significado. Três portas de cores lisas — vermelho, azul e negro — desenvolvem logo de seguida estas questões. Abrem, mas pouco nos deixam entrever o que se passa entre elas e a parede. Estão penduradas como quadros, e contudo não se trata exactamente de pintura; desenvolvem a antiga comparação renascentista, que afirmava que a pintura era como uma janela aberta para o mundo. Dão-se a ver na indefinição, e contudo afirmam-se peremptoriamente como objectos bem definidos.
Na mezzanine e na Sala dos Fornos compreendemos melhor como Pires Vieira concebe estes projectos. Boa parte das peças apresentam-se como declinações de uma ideia até à sua demonstração. O reflexo e a opacidade, o gesto e a cor lisa, a grelha e o seu suporte (numa série de trabalhos de 74, em que cordas extravasam o espaço da tela para se espalharem pelo chão), a mensagem escrita e a sua ausência e, mesmo e mais uma vez, o rectângulo da pintura e o seu desaparecimento mostram-se sucintamente, como resultado de um processo que prima pela contenção, sem nunca se afastar dessa hipótese inicial que mencionámos acima.

Podemos constituir, como sempre sucede, uma família artística em Portugal para a obra de Pires Vieira. Penso imediatamente em Fernando Calhau, quase seu contemporâneo, ou no Julião Sarmento dos anos 70. Mas o que interessa aqui nem será essencialmente isso. Para além das coincidências epocais, ressalvaremos sobretudo o modo como o núcleo essencial das questões abordadas por este artista mantém toda a sua vitalidade.

Quadro de Picasso oculta um "fantasma"

Imagem de Infra-vermelhos do quadro, o quarto azul
O quadro "Quarto Azul" de Pablo Picasso, datado do período entre 1901 e 1904 e objeto de estudo desde 2008, afinal poderá representar algo muito diferente do que se pensava.
Cientistas e especialistas em arte descobriram um quadro oculto por baixo da pintura original, uma mulher a tomar banho num cenário predominantemente azul. Raios infravermelhos revelaram um homem de laço, com a cara apoiada numa das mãos e três anéis nos dedos.
Original da obra: o quarto azul
Pensava-se que o quadro, propriedade do The Philips Collection, em Washington, representava a influência que o pintor espanhol sofreu de vários artistas e a sua evolução para o "período azul", assim chamado pelo predomínio desses tons nas suas obras desta época.
Agora, depois da descoberta, resta saber quem é aquele homem, o que poderá significar e porque está escondido debaixo de uma das obras mais emblemáticas de Picasso? Um mistério que os responsáveis do museu querem ver esclarecido.
Quando se vira a tela, surge uma imagem de um homem de bigode e laço

Esta não é a primeira vez que uma imagem escondida é encontrada por baixo de uma obra de Picasso. Em 2012, um restauro detalhado ao quadro "Mulher a Passar a Ferro", feito pelo museu Guggenheim de Nova Iorque, encontrou uma representação de uma figura masculina de bigode.

As canções que inspiraram David Bowie


Um novo volume da série 'Heard Them Here First' agrupa canções que marcaram David Bowie e que ele mesmo depois gravou em novas versões.O disco é lançado esta semana entre nós.
O mais recente volume da série Heard Them Here First acaba de ser editado em Portugal. O disco junta canções que inspiraram David Bowie e que, mais tarde, ele mesmo depois gravou em novas versões.
Entre os temas deste disco conta-se I Pity The Fool,de Bobby Bland, que corresponde ao lado A do segundo single de Bowie, editado em 1965 e então creditado aos Manish Boys, a sua banda de então.
Entre o alinhamento surgem ainda temas como White Light / White Heat dos Velvet Underground, Amsterdam de Jacques Brel, Alabama Song, de Kurt Weil, Kingdom Come de Tom Verlaine,Nite Flights dos Walker Brothers ou Don't Look Down de Iggy Pop, entre outras mais, num alinhamento de 24 temas.
Dos discos de Bowie pós-milénio surgem aqui os originais deCactus dos Pixies e I Took A Train on A Gemini Spaceship, do Legendary Stardust Cowboy, ambos recriados para Heathen(2001) e Pablo Picasso, dos Modern Lovers, que ouvimos em Reality (2003).

Neste disco encontramos ainda as leituras originais de dois temas que tiveram edição em single nas versões de Bowie. São elesWild Is The Wind, de Johnny Mathis, que Bowie recriou para o álbum Station To Station em 1976 e que conheceria edição em single apenas em 1981. E o clássico Dancing In The Street, de Martha & The Vandellas, que Bowie recriou em 1985 num dueto com Mick Jagger, que correspondeu à contribuição de ambos para o Live Aid.



A dança tal como a viu Columbano vai a leilão por meio milhão de euros. Cinco painéis de grande dimensão pintados em 1891 para o antigo Palácio do Conde Valenças vão ser leiloados dia 25 na Veritas.

Grupo em festa


Um conjunto de cinco painéis que Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929) pintou para o antigo Palácio do Conde Valenças, agora Hotel Olissipo, em Lisboa, vai a leilão no final deste mês pela Veritas. Até agora em mãos privadas, estas cinco pinturas decorativas que são “uma espécie de revista histórica da dança”, como descreveu na época o escritor Fialho de Almeida, mostram-nos um outro lado de um dos nomes maiores da arte portuguesa do século XIX: Columbano foi o mestre do retrato mas deixou também uma obra importante na pintura decorativa. Estes painéis são disso exemplo e a serem arrematados poderão tornar-se na obra mais cara do artista vendida em leilão.

A venda está marcada para o dia 25 de Junho e a exposição dos lotes só estará disponível a partir de quinta-feira, dia 19, mas as obras de Columbano Bordalo Pinheiro, uma encomenda do Conde de Valenças para o salão de baile do seu palácio, já estão em destaque nas paredes da leiloeira e não passam despercebidas, em parte pela sua grande dimensão. São cinco painéis com 250 centímetros de altura e faziam conjunto na época com mais duas pinturas e também com um tecto, que continua a existir no palácio que deu lugar ao Hotel Olissipo.
 
A Belle èpoque
Os dois painéis que aqui faltam (um deles assinado) estão numa colecção privada, e hoje no hotel não haverá sequer quem saiba que naquela sala onde há um tecto assinado por Columbano existiram em tempos estes painéis.

“Esta é uma peça invulgar, que apresenta os seus desafios por causa da sua dimensão, mas não deixa de ser uma peça histórica”, Igor Olho-Azul, leiloeiro da Veritas, contando que assim que lhe constou que Cenas de Baile, de 1891, iria aparecer no mercado, não perdeu tempo e abordou o proprietário para que este escolhesse a sua leiloeira. “É uma peça muito marcante no percurso do Columbano, representa as danças palacianas nas suas diferentes épocas, tendo sido apresentada num contexto muito próprio, nomeadamente à burguesia lisboeta, o que foi importante na leitura que se passou a fazer da obra do pintor”, explica o responsável, que vai levar estes cinco painéis à praça num só lote. As suas estimativas apontam para os 500 mil a 800 mil euros, um valor, admite, que é alto para o mercado nacional.

O preço mais alto que uma obra de Columbano atingiu em leilão foram os 310 mil euros de O Serão, um óleo sobre madeira de 1880. Aconteceu em 2001 no Palácio do Correio Velho, em Lisboa.
O período Império
“No caso dos painéis, estamos a falar de uma peça com história em todos os sentidos, quer pelo contexto em que foi apresentada, quer pelo tema abordado”, diz Igor Olho-Azul. “Quaisquer dúvidas que existissem na altura sobre o percurso de Columbano ficaram muito mais consolidadas com a apresentação deste trabalho.” E por isso, diz, “quando se está falar de peças excepcionais, os coleccionadores encaram-nas como extraordinárias”, estando dispostos a pagar um preço proporcional. “O importante é perceber se ainda existem coleccionadores que valorizam este tipo de peças e que acham que esta obra pode ser importante para as suas colecções”, continua.

"Boas para um museu"
Tendo sido esta uma encomenda para um salão de baile, Columbano achou por bem representar diferentes cenas de baile com casais trajados à moda das diferentes épocas. Nos cinco painéis que vão agora à praça estão representados a Belle Époque, o período Império, a época de Luís XV e a época de Luís XIV. Há ainda uma pintura central e por isso ligeiramente maior do que as outras e que representa simplesmente um grupo de nove pessoas em festa. Este conjunto é descrito pormenorizadamente na obra de Fialho de Almeida, Os Gatos, onde o escritor falar da “mais ampla obra do artista e a mais superiormente executada de quantas até agora lhe saíram das mãos”.
 
A época Luis XVI
Estes painéis "fazem parte de um tipo de trabalho em que Columbano investiu e que valorizou muito”, nota Pedro Lapa, actual director do Museu Colecção Berardo, em Lisboa, e que em 2007 venceu o Prémio Grémio Literário 2007 pelo ensaio Columbano Bordalo Pinheiro, uma Arqueologia da Modernidade, destacando também que foi nesta altura, ou seja, na década de 1890, que o pintor ganhou o reconhecimento nacional, “coisa que não tinha acontecido na década anterior”. “Estas pinturas têm um sentido declaradamente decorativo e este foi um trabalho que ocupou bastante o Columbano, que deixou uma ampla obra nesta área”, explica Lapa. No entanto, para o especialista a obra decorativa de Columbano “não é tão consistente quanto a sua obra de pintor retratista”.


“Mas estamos sempre a falar de um dos nomes maiores do século XIX português”, continua. “O Columbano é um pintor com uma estrutura e uma personalidade própria, inimitável, profundamente idiossincrático, e isso é sempre de valorizar. É sempre um trabalho curioso e isto é importante”, atesta Pedro Lapa, que gostava de ver estas obras “no espaço arquitectónico para o qual foram pensados”. “Idealmente eram boas até para um museu, o Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado (MNAC) devia ter meios para chegar à praça e fazer uma aquisição, era o que aconteceria com o Museu d’Orsay, em Paris, ou a Tate, em Londres”, defende Lapa. “Mas obviamente que os meios são muito escassos e, não existindo uma política exaustiva de aquisições, entendo que as prioridades sejam outras.”

Sotheby’s leiloou três obras de Miró guardadas há 50 anos num cofre de Nova Iorque


Estavam há 50 anos guardadas num cofre. Estavam esquecidas e são muito poucos aqueles que já conheciam estas obras antes de terem sido levadas à praça esta semana pela Sotheby’s. As três pinturas que Joan Miró fez para o realizador Thomas Bouchard e a sua filha Diane, enquanto estes filmavam um documentário sobre o catalão, foram vendidas por 9,3 milhões de dólares (aproximadamente 6,7 milhões de euros).

Quando Joan Miró (1893-1983) chegou a Nova Iorque em 1945 era já um artista reconhecido pelo seu trabalho. O entusiamo pelas suas obras era muito na cidade norte-americana, tão grande que a euforia à sua volta não era tanto do seu agrado, levando-o a recatar-se e a rodear-se apenas de alguns amigos, principalmente de Pierre Matisse, como escreve o site especializado artnet news.


Pierre Matisse tinha uma galeria em Nova Iorque e era o representante de Miró nos Estados Unidos, tendo sido o galerista, filho de Henri Matisse, o grande responsável por introduzir a obra do catalão no circuito das artes norte-americano. Por isso mesmo, quando viaja para Nova Iorque é com Matisse que Miró fica, criando vários trabalhos nesta altura no estúdio de Matisse.

Foi nesta altura que Joan Miró pintou as obras que esta semana a Sotheby’s levou a leilão e que superaram as expectativas da leiloeira. Além de Matisse, do grupo de amigos de Miró fazia parte o realizador Thomas Bouchard, que aproveitou a estadia do artista em Nova Iorque para filmar o documentário Around and About Joan Miró, que nunca chegou a ser editado.

Sobre a vida de Miró e a forma de trabalhar, no documentário vê-se o processo de criação em 1947 da pintura leiloada. Com uma dedicatória a Diane Bouchard, filha do realizador, esta obra foi arrematada por 8 milhões de dólares (5,7 milhões de euros), dobrando assim as estimativas da Sotheby’s que apontavam para os 4 milhões (2,9 milhões de euros).

Sem título, o óleo pintado em 1947, estava há 50 anos guardado num cofre em Nova Iorque e só no ano passado, depois da morte de Diane Bouchard, é que vieram a público. Além desta obra, faziam parte da colecção de Bouchard outras duas peças do catalão: um óleo de 1946, também sem título, e uma água-forte colorida, Serie II:One Plate (1947).


A estimativa mais alta da Sotheby’s para este óleo apontava para os 600 mil dólares (431 mil euros) mas a obra acabou vendida por 1,3 milhões de dólares (cerca de 935 mil euros). Já a água-forte foi arrematada por 68,7 mil dólares (49,4 mil euros), quando a estimativa máxima da leiloeira apontava para os 20 mil dólares (14,3 mil euros).

Estas obras leiloadas pela Sotheby’s têm uma origem semelhante às que o Estado português quer levar a leilão na Christie’s em Junho. Ou seja, o círculo do galerista Pierre Matisse. As 85 obras de Miró, na posse do Estado desde a nacionalização do BPN, foram adquiridas em 1990 pelo empresário japonês Kazumasa Katsuta à família de Matisse e constituíam parte dos fundos da sua galeria em Nova Iorque.


O leilão de arte moderna e impressionista da Sotheby’s rendeu 219 milhões de dólares (157,5 milhões de euros). A obra mais cara da noite foi um óleo de Picasso, Le Sauvetage, pintado em 1932, e que foi leiloado por 31,5 milhões de dólares (22,6 milhões de euros)

Estará o mercado da arte português em retoma?


Pode ser uma venda pontual, sem qualquer significado sobre as tendências gerais do mercado da arte contemporânea português, que tem estado parado. Mas, para Alexandre Pomar, administrador da Fundação Júlio Pomar, a venda do acrílico sobre tela Circé à la toupie, que o seu pai assinou em 1995, pode ser também um indício de o mercado nacional estar “a reanimar”.


A venda aconteceu esta terça-feira, na primeira noite de três de um leilão de antiguidades, arte moderna e contemporânea da Palácio do Correio Velho, que vendeu ainda por 95 mil euros outro Pomar, uma técnica mista com colagens sobre tela dos anos 1970 intitulada La Tigresse (1978).

Chamando a atenção para o facto de, ultimamente, terem aparecido no mercado quadros históricos do seu pai que acabaram por não ser vendidos, Alexandre Pomar refere que estes “são valores altos para a [actual] situação” do país, em geral, e do mercado da arte, em particular. “O mercado tem estado muito pouco aberto. [Estes valores] surpreenderam-me.”


Ambas obras foram licitadas muito acima dos valores base com que chegaram à praça. Circé à la toupie, que tem cerca de 1,95 metros por 1,30 e terá sido até hoje sido exposta uma única vez publicamente – em 2004, na exposição Júlio Pomar - A Comédia Humana, no Centro Cultural de Belém, em Lisboa –, tinha um preço base de licitação de 80 mil euros, mas não atingiu a expectativa máxima da leiloeira, que era de 160 mil euros. Já La tigresse, uma obra de menores dimensões – 73 x 116 cm –, chegou ao mercado com uma base de licitação de 60 mil euros. Ultrapassou em cinco mil euros a expectativa máxima de venda da leiloeira, que era de 90 mil euros.

A Europa e a discussão do futuro da Cultura



Paris acolheu, no passado mês de Abril, no Fórum de Chaillot, iniciativa do governo francês, centenas de decisores políticos, de autores, artistas, produtores e promotores de cultura que reflectiram de forma aberta e participada sobre o futuro da cultura e o futuro da Europa, neste tempo de múltiplas incertezas em que muitos atribuem à vida cultural um papel relevante, mas depois tardam a tomar as medidas adequadas para acentuar e fazer prevalecer essa relevância.

Comissários europeus, ministros, eurodeputados, criadores, artistas e organizadores da Europa, mas também dos Estados Unidos, sublinharam o facto de a vida cultural europeia constituir um poderoso factor de atracção e de fortalecimento da identidade de um continente com milhares de anos de vida organizada e com as mais diversificadas experiências de exercício do poder.

Representando 4,5 % do PIB europeu e mais de oito milhões de postos de trabalho, a cultura tem, nesta Europa em fase de reflexão e mudança, um papel essencial para a inovação e criação em que devem assentar o desenvolvimento de uma economia global. Muitas foram as vozes que acentuaram a urgência de se criar uma “política industrial” em que assentem, de forma consistente e visível, as indústrias cultural e criativa. Já foram dados passos importantes nesse sentido, mas falta acrescentar o sentido de prioridade capaz de facultar à cultura o lugar que de facto lhe pertence e que não pode ser confundido com adereços eleitoralistas ou com floreados de circunstância. O que está em jogo é o futuro e não a retórica que o anuncia.

Estive em Chaillot nesses dois dias especiais e reconheci de imediato a importância do evento, tendo apenas achado que se falou muito pouco do contributo que a cultura pode dar para a manutenção de uma paz duradoura, numa Europa que viu eclodir duas guerras mundiais, causadoras de quase 90 milhões de mortos.

Por tudo isto, impõe-se uma nova estratégia que integre os vários segmentos das indústrias que a cultura envolve num plano global de intervenção e combate ao desemprego, de regulamentação do espaço digital, de apoio ao intercâmbio efectivo entre países e culturas, de defesa intransigente da diversidade cultural, de resistência ao racismo e a outras práticas discriminatórias e de apoio à plena integração da cultura e das artes numa estratégia criativa que se integre de forma activa no plano cuja concretização está prevista até 2020.

Os participantes neste Fórum de Chaillot, que animou Paris no início de Abril passado e que contou com a participação de vários portugueses, apontaram como objectivos estratégicos os seguintes pontos, etapas fundamentais para uma reflexão nacional e transnacional sobre o assunto, sobretudo depois de se saber qual vai ser a composição do próximo Parlamento Europeu: encorajar o desenvolvimento da oferta digital através de uma política de taxas baseada no princípio da neutralidade tecnológica; acentuar o papel central do direito de autor na criação cultural; promover os conteúdos culturais no contexto digital; mobilizar novos recursos para o financiamento da actividade criadora; criar condições para se garantir uma abundante oferta culturalbem como a existência de uma efectiva diversidade de serviços; fazer do acesso à cultura, às artes e à educação cultural um objectivo partilhado; reconhecer e promover o lugar da herança e da diversidade linguística como grandes conquistas europeias; valorizar a acção cultural em todas as acções externas da Comissão Europeia, na linha do que foi definido na Convenção da UNESCO de 2005; afirmar a força e o poder competitivo da vida cultural designadamente junto dos grandes operadores digitais.


Se a acção política e cultural de uma Europa organizada levar na devida conta estas recomendações estratégicas, em cuja origem esteve o Ministério da Cultura e da Comunicação de França, alguma coisa poderá mudar na vida dos Estados que aderiram à União e que tentam, no terreno, ultrapassar as diferenças demográficas, linguísticas, políticas e comunicacionais. A França foi o berço do direito de autor e reivindicou, em Chaillot, essa primazia e essa autoridade fundacional, seguindo, de resto, o tipo de prática das Cimeiras de Autores organizadas pela CISAC (Confederação Internacional das Sociedades de Autores e Compositores) em Bruxelas e em Washington. Se este desígnio for cumprido, a Europa não pactuará com a lógica de casino que os especuladores e restantes caçadores de lucro fácil lhe tentam impor, ignorando o seu passado e o modo com foi construído sobre uma imensa e rica diversidade cultural.

O pintor Impressionista | M9


O pintor era um homem que podia registar a natureza transitória das coisas e preservar o aspecto de qualquer objecto para a posteridade. Ignoraríamos o aspecto do dodó se um pintor holandês do século XVII não tivesse usado a sua habilidade para retratar um exemplar dessa espécie pouco antes de essas aves serem extintas. A fotografia iria assumir no século XIX essa função da arte pictórica. Foi um golpe na posição dos artistas, tão sério como a abolição das imagens religiosas pelo protestantismo. Antes da máquina fotográfica, toda a pessoa que se prezasse devia pousar para o seu retrato, pelo menos uma vez na vida. Agora, as pessoas raramente se sujeitariam a esse incómodo, a menos que queiram obsequiar ou ajudar um pintor amigo. Por causa disso, os artistas viram-se cada vez mais compelidos a explorar regiões onde a máquina não podia substitui-los. De facto, a arte moderna dificilmente se converteria no que é sem o impacto da invenção da fotografia.
O segundo aliado que os impressionistas encontraram na sua busca ousada de novos motivos e novos esquemas de cor foi a cromotipia japonesa. A arte do Japão desenvolvera-se a partir da arte chinesa e prosseguira nesse rumo durante quase mil anos. No século XVIII, entretanto, talvez sob a influência das estampas europeias, os artistas japoneses abandonaram os motivos tradicionais da arte no Extremo Oriente e escolheram cenas da vida humilde como temas para as suas xilogravuras coloridas, que combinavam grande arrojo de invenção com uma perfeita técnica magistral. Os connoisseurs japoneses não manifestavam grande apreço pelos novos produtos de baixo preço. Preferiam a austera maneira tradicional. Quando o Japão foi forçado, em meados do século XIX, a estabelecer relações comerciais com a Europa e a América, essas estampas, muito usadas como envoltórios e chumaços, podiam ser compradas por preços módicos nas casas de chá. Os artistas do círculo de Manet foram dos primeiros a apreciar as estampas e a coleccioná-las avidamente. Viram nelas uma tradição não contaminada pelas regras e lugares-comuns académicos que os pintores franceses lutavam por eliminar. As gravuras japonesas ajudaram-nos a observar até que ponto as convenções europeias ainda persistiam entre eles, sem que se dessem conta. Os japoneses compraziam-se com todos os aspectos inesperados e não convencionais. O seu mestre Hokusai ( 1760-1849 ) representaria Monte Fuji como que por acaso, atrás de um poço (fig. 341); Utamaro ( 1753-1806 ) não hesitaria em mostrar algumas das suas figuras cortadas pela margem da gravura ou por uma cortina de bambu (fig. 342). Esse arrojado desdém por uma regra elementar da pintura europeia exerceu grande efeito sobre os impressionistas. Descobriram eles nessa regra um ultimo esconderijo do velho domínio do conhecimento sobre a visão. Por que havia a pintura de mostrar sempre a totalidade ou a parte relevante de cada figura de uma cena?
O pintor que mais profundamente se impressionou com essas possibilidades foi Edgar Degas ( 1834-1917). Degas era um pouco mais velho que Monet e, tal como ele, manteve-se um pouco distanciado do grupo impressionista, embora simpatize com a maioria dos seus propósitos. Degas alimentava um interesse apaixonado pela arte do desenho e tinha grande admiração por Ingres. Nos seus retratos procurava realçar a impressão do espaço e das formas sólidas, vistos dos ângulos mais inesperados. Certamente por isso gostava de ir buscar ao ballet os seus temas, em vez de fazê-lo em cenas ao ar livre. Assistindo aos ensaios, Degas tinha a oportunidade de ver corpos de todos os ângulos e nas mais variadas atitudes. Observando o palco, via as bailarinas a dançar, ou em repouso, e estudava o intricado escorço e o efeito da iluminação de cena para modelar a forma humana. A fig. 344 mostra um dos esboços a pastel de Degas. A composição não poderia ter uma aparência mais casual. De algumas das bailarinas vemos apenas as pernas, de outras apenas parte do corpo. Só uma figura é vista por inteiro e numa postura complicada e difícil de interpretar. Vemo-la de cima, a cabeça inclinada para diante, a mão esquerda agarrando o tornozelo, num estado de total relaxamento. Não há qualquer história nos quadros de Degas. A ele não lhe interessam as bailarinas por serem jovens bonitas. Tampouco parece importar-se com o estado de espírito delas. Observa-as com a objectividade desapaixonada com que os impressionistas observam uma paisagem á sua volta. Importante era o jogo de luz e sombra sobre a forma humana, e o modo como podia sugerir movimento ou espaço. Degas provou ao mundo académico que, longe de serem incompatíveis com o desenho perfeito, os novos princípios dos jovens artistas estavam a equacionar problemas que só o mais consumado mestre do desenho poderia resolver.
Os princípios básicos de novo movimento só podiam encontrar plena expressão na pintura, mas também a escultura não tardou a ser atraída para a batalha pró ou contra o “modernismo”. O grande escultor francês Auguste Rodin (1840-1917) nasceu no mesmo ano que Monet. Como era um ardente estudioso das estatuária clássica e de Miguel Ângelo, não houve necessariamente um conflito fundamental entre eles e a arte tradicional. De facto, Rodin logo se tornou um mestre consagrado e gozou de celebridade pública como um grande artista, talvez maior que qualquer outro do seu tempo. Contudo, até as suas obras foram alvo de violentas controvérsias entre os críticos e frequentemente comparadas às dos rebeldes impressionistas. A razão disso pode evidenciar-se se observarmos um dos seus retratos. Tal como os impressionistas, Rodin desprezava o aspecto externo de “acabamento”. Tal como eles, preferia reservar algo para a imaginação do espectador. 

O Romantismo numa Europa em Mudança | M8


Não era apenas a técnica pictórica que tanto enfurecia os críticos, mas também os motivos escolhidos por esses pintores. No passado, esperava-se dos pintores que observassem um recanto da natureza tido no consenso geral como “ pitoresco “. Poucas pessoas se apercebem de que essa exigência era, de certo modo, irracional. Consideramos “ pitorescos “ aqueles motivos que já vimos antes em pinturas. Se os artistas tivessem de limitar-se a tais motivos, ficar-se-iam a repetir interminavelmente uns aos outros. Foi Claude Lorrain quem tornou as ruínas romanas “pitorescas”
Constable e Turner, na Inglaterra, cada um á sua maneira, tinham descoberto novos modelos para a arte. O vapor numa tempestade de neve, de Turner, era tão novo pelo tema como pelo tratamento. Claude Monet conhecia as obras de Turner. Vira-as em Londres, onde residira durante a guerra franco-prussiana ( I870-I ), e elas reforçaram a sua convicção de que os efeitos mágicos de luz e atmosfera eram muito mais importantes de que o tema da pintura. Não obstante uma tela como a da fig. 338, que apresenta uma estação ferroviária de Paris, chocou os críticos como se fosse uma desfaçatez e uma insolência inominável. Eis aí a “impressão” real de uma cena da vida quotidiana. Monet não está interessado na estação ferroviária como lugar onde seres humanos se encontram ou se despedem; está fascinado pelo efeito da luz coada através do telhado de vidro que se mistura às nuvens do vapor, e pela forma das locomotivas e carruagens que emergem da confusão. Entretanto, nada existe de casual nessa descrição de uma cena de que o pintor é testemunha ocular. Monet equilibrou os seus tons e cores tão deliberadamente quanto qualquer paisagista do passado.
Os pintores desse jovem grupo de impressionistas aplicaram esses novos princípios não só á paisagem, mas a qualquer cena da vida real. A fig. 339 mostra uma tela de Pierre Auguste Renoir ( I84I – I9I9), pintada em I876, que representa um baile ao ar livre em Paris. Quando Jan Steen (p.428, fig. 278) representou uma cena festiva, mostrou-se ansioso por retratar os vários tipos de pessoas expressando alegria. Watteau, nas suas cenas fantasiosas de festejos aristocráticos (p. 454, fig. 298), quis captar o estado de espírito de uma existência descuidada. Existe algo de ambos em Renoir. Também ele tinha em vista o comportamento da multidão jubilosa e encantava-se com a beleza festiva. Mas o seu interesse principal não residia aí. Renoir quis realçar a alegre combinação de cores brilhantes e estudar o efeito da luz do sol sobre a multidão revolteante. Mesmo se o compararmos com a pintura feita por Manet do barco de Monet, o quadro parece apenas esboçado, inacabado.
Somente as cabeças de algumas figuras no primeiro plano são apresentadas em pormenor, mas mesmo estas estão expostas da maneira mais audaciosa e menos convencional. Os olhos e a testa da jovem sentada ficam na sombra, enquanto o sol brincar em torno da sua boca e do queixo. O vaporoso vestido foi pintado em largas pinceladas, mais soltas do que as usadas por Frans Hals ou Velázquez. Mas essas são as figuras que os nossos olhos focam. Por detrás delas, as formas dissolvem-se cada vez mais no sol e no ar. Recorde-se o modo como Francesco Guardi evocou as figuras dos seus remadores venezianos com um punhado de manchas coloridas.
Transcorrido um século, é muito difícil entender por que esses quadros provocaram um tempestade de indignação e escárnio. Percebemos sem dificuldade que a aparente superficialidade nada tem a ver com o desleixo, antes é, pelo contrário, resultado de um grande talento artístico. Se Renoir tivesse pintado todos os pormenores, o quadro teria um aspecto enfadonho e sem vida. Recordemos que um conflito semelhante já fora enfrentado pelos artistas no século XV, quando pela primeira vez descobriram como reflectir a natureza. Recorde-se ainda que os próprios triunfos do naturalismo e da perspectiva tinham levado as figuras parecerem um tanto rígidas, como se fossem de madeira, e que somente o génio de Leonardo logrou superar essa dificuldade, fazendo com que as formas se fundissem intencionalmente em sombras – o recurso que foi então denominado sfumato. A descoberta pelos impressionistas de que as sombras escuras do género usado pelo Leonardo para modelar não ocorrem ao ar livre e à luz do sol vedou-lhes o recurso a essa saída tradicional. Por conseguinte, tiveram que ir ainda mais longe do que qualquer geração anterior, realizando a dissipação intencional de contornos claros e definidos. Sabiam que o olho humano é um instrumento maravilhoso. Basta proporcionar lhe a sugestão certa e ele encarrega-se de construir para nós a imagem total que sabe estar ali. Contudo, é preciso saber como olhar para tais pinturas. As pessoas que visitaram a primeira exposição impressionista obviamente enfiaram o nariz nas telas e não viram senão um conjunto de pinceladas ao acaso; por isso, pensaram que os pintores deviam ser doidos varridos.
Perante quadros como o da fig. 340, em que um dos mais antigos e metódicos líderes do movimento, Camille Pissaro ( I830 – I903), evocou a “impressão” de um boulevard parisiense num dia de sol, essas pessoas escandalizadas perguntavam: “ Se eu caminhar pelo boulevard… tenho esse aspecto? Perco as pernas, os olhos, o nariz, e converto-me num glóbulo informe? “. Uma vez mais, era conhecimento do que “faz parte “ de uma pessoa que interferia na avaliação do que é realmente visto.
Levou algum tempo até o público descobrir que, para apreciar um quadro impressionista, se deve recuar alguns metros e desfrutar o milagre de ver essas manchas intrigantes de súbito organizarem-se e ganharem vida diante dos olhos. Realizar esse milagre e transferir a experiência visual do pintor para o espectador constitui a verdadeira finalidade dos impressionistas.
A sensação de uma nova liberdade e de um novo poder adquirido por esses artistas deve ter sido algo muito inebriante; deve tê-los compensado por boa parte da zombaria e hostilidade que tinham enfrentado. De repente, o mundo inteiro oferecia temas adequados para a paleta do pintor. Onde quer que ele descobrisse uma bela combinação de tons, uma configuração interessante de cores e formas, uma viva e aprazível mancha de sol e sombras coloridas, podia instalar o cavalete e tentar transferir a sua impressão para a tela. Os velhos chavões do “tema condigno”, da “ composição equilibrada”, do “desenho correcto” foram enterrados. O artista só era responsável pelo que pintava e como pintava ante a sua própria sensibilidade. Olhando retrospectivamente para essa luta, talvez surpreenda menos as concepções desses jovens artistas terem encontrado resistência do que o facto de terem sido tão rapidamente aceites como verdadeiras. Pois, embora a luta fosse feroz e tão árdua para os pintores envolvidos, o triunfo final do impressionismo foi definitivo. Alguns desses jovens rebeldes, pelo menos – sobretudo Monet e Renoir - , viveram tempo suficiente para gozar os frutos dessa vitória, tornando-se famosos e respeitados em toda a Europa. Presenciariam o ingresso das suas obras em colecções públicas, agora convertidas em bens cobiçados pelos ricos. Essa transformação, além do mais, causou uma impressão duradoura nos artistas e críticos. Aqueles que haviam escarnecido admitiram ser deveras falíveis nos seus juízos. Se tivessem comprado essas telas em vez de zombarem delas, teriam enriquecido em pouco tempo. Dessa fragorosa queda de prestigio, a critica nunca mais recuperou. A luta dos impressionistas tornou-se uma valiosa lenda para todos os inovadores em arte, que agora podiam apontar esse notório fracasso geral em reconhecer e aceitar novos métodos. Num certo sentido, esse fracasso tornou-se tão importante na história da arte como a vitória final do programa impressionista.

Talvez essa vitória não fosse tão rápida e tão completa sem a interferência de dois aliados que ajudaram as pessoas do século XIX a ver o mundo com olhos diferentes. Um desses aliados foi a fotografia. Nos primeiros tempos, essa invenção foi usada principalmente para retratos. Os tempos de exposição eram muito longos, e as pessoas que se sentavam para ser fotografadas deviam ter certos apoios, a fim de permanecerem quietas por tanto tempo. O advento da máquina fotográfica portátil e do instantâneo ocorreu na mesma época que presenciou a ascensão da pintura impressionista. A máquina fotográfica ajudou a descobrir o encanto das cenas fortuitas e do ângulo inesperado. Além disso, o desenvolvimento da fotografia iria impelir ainda mais os artistas no seu caminho de exploração e experimentação. Não havia necessidade de a pintura executar a tarefa que um dispositivo mecânico podia realizar melhor e mais barato. Não devemos esquecer que, no passado, a arte da pintura serviu numerosos fins utilitários. Era usada para registar a imagem de uma pessoa notável ou de uma residência campestre.