Quadro de Picasso oculta um "fantasma"

Imagem de Infra-vermelhos do quadro, o quarto azul
O quadro "Quarto Azul" de Pablo Picasso, datado do período entre 1901 e 1904 e objeto de estudo desde 2008, afinal poderá representar algo muito diferente do que se pensava.
Cientistas e especialistas em arte descobriram um quadro oculto por baixo da pintura original, uma mulher a tomar banho num cenário predominantemente azul. Raios infravermelhos revelaram um homem de laço, com a cara apoiada numa das mãos e três anéis nos dedos.
Original da obra: o quarto azul
Pensava-se que o quadro, propriedade do The Philips Collection, em Washington, representava a influência que o pintor espanhol sofreu de vários artistas e a sua evolução para o "período azul", assim chamado pelo predomínio desses tons nas suas obras desta época.
Agora, depois da descoberta, resta saber quem é aquele homem, o que poderá significar e porque está escondido debaixo de uma das obras mais emblemáticas de Picasso? Um mistério que os responsáveis do museu querem ver esclarecido.
Quando se vira a tela, surge uma imagem de um homem de bigode e laço

Esta não é a primeira vez que uma imagem escondida é encontrada por baixo de uma obra de Picasso. Em 2012, um restauro detalhado ao quadro "Mulher a Passar a Ferro", feito pelo museu Guggenheim de Nova Iorque, encontrou uma representação de uma figura masculina de bigode.

As canções que inspiraram David Bowie


Um novo volume da série 'Heard Them Here First' agrupa canções que marcaram David Bowie e que ele mesmo depois gravou em novas versões.O disco é lançado esta semana entre nós.
O mais recente volume da série Heard Them Here First acaba de ser editado em Portugal. O disco junta canções que inspiraram David Bowie e que, mais tarde, ele mesmo depois gravou em novas versões.
Entre os temas deste disco conta-se I Pity The Fool,de Bobby Bland, que corresponde ao lado A do segundo single de Bowie, editado em 1965 e então creditado aos Manish Boys, a sua banda de então.
Entre o alinhamento surgem ainda temas como White Light / White Heat dos Velvet Underground, Amsterdam de Jacques Brel, Alabama Song, de Kurt Weil, Kingdom Come de Tom Verlaine,Nite Flights dos Walker Brothers ou Don't Look Down de Iggy Pop, entre outras mais, num alinhamento de 24 temas.
Dos discos de Bowie pós-milénio surgem aqui os originais deCactus dos Pixies e I Took A Train on A Gemini Spaceship, do Legendary Stardust Cowboy, ambos recriados para Heathen(2001) e Pablo Picasso, dos Modern Lovers, que ouvimos em Reality (2003).

Neste disco encontramos ainda as leituras originais de dois temas que tiveram edição em single nas versões de Bowie. São elesWild Is The Wind, de Johnny Mathis, que Bowie recriou para o álbum Station To Station em 1976 e que conheceria edição em single apenas em 1981. E o clássico Dancing In The Street, de Martha & The Vandellas, que Bowie recriou em 1985 num dueto com Mick Jagger, que correspondeu à contribuição de ambos para o Live Aid.



A dança tal como a viu Columbano vai a leilão por meio milhão de euros. Cinco painéis de grande dimensão pintados em 1891 para o antigo Palácio do Conde Valenças vão ser leiloados dia 25 na Veritas.

Grupo em festa


Um conjunto de cinco painéis que Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929) pintou para o antigo Palácio do Conde Valenças, agora Hotel Olissipo, em Lisboa, vai a leilão no final deste mês pela Veritas. Até agora em mãos privadas, estas cinco pinturas decorativas que são “uma espécie de revista histórica da dança”, como descreveu na época o escritor Fialho de Almeida, mostram-nos um outro lado de um dos nomes maiores da arte portuguesa do século XIX: Columbano foi o mestre do retrato mas deixou também uma obra importante na pintura decorativa. Estes painéis são disso exemplo e a serem arrematados poderão tornar-se na obra mais cara do artista vendida em leilão.

A venda está marcada para o dia 25 de Junho e a exposição dos lotes só estará disponível a partir de quinta-feira, dia 19, mas as obras de Columbano Bordalo Pinheiro, uma encomenda do Conde de Valenças para o salão de baile do seu palácio, já estão em destaque nas paredes da leiloeira e não passam despercebidas, em parte pela sua grande dimensão. São cinco painéis com 250 centímetros de altura e faziam conjunto na época com mais duas pinturas e também com um tecto, que continua a existir no palácio que deu lugar ao Hotel Olissipo.
 
A Belle èpoque
Os dois painéis que aqui faltam (um deles assinado) estão numa colecção privada, e hoje no hotel não haverá sequer quem saiba que naquela sala onde há um tecto assinado por Columbano existiram em tempos estes painéis.

“Esta é uma peça invulgar, que apresenta os seus desafios por causa da sua dimensão, mas não deixa de ser uma peça histórica”, Igor Olho-Azul, leiloeiro da Veritas, contando que assim que lhe constou que Cenas de Baile, de 1891, iria aparecer no mercado, não perdeu tempo e abordou o proprietário para que este escolhesse a sua leiloeira. “É uma peça muito marcante no percurso do Columbano, representa as danças palacianas nas suas diferentes épocas, tendo sido apresentada num contexto muito próprio, nomeadamente à burguesia lisboeta, o que foi importante na leitura que se passou a fazer da obra do pintor”, explica o responsável, que vai levar estes cinco painéis à praça num só lote. As suas estimativas apontam para os 500 mil a 800 mil euros, um valor, admite, que é alto para o mercado nacional.

O preço mais alto que uma obra de Columbano atingiu em leilão foram os 310 mil euros de O Serão, um óleo sobre madeira de 1880. Aconteceu em 2001 no Palácio do Correio Velho, em Lisboa.
O período Império
“No caso dos painéis, estamos a falar de uma peça com história em todos os sentidos, quer pelo contexto em que foi apresentada, quer pelo tema abordado”, diz Igor Olho-Azul. “Quaisquer dúvidas que existissem na altura sobre o percurso de Columbano ficaram muito mais consolidadas com a apresentação deste trabalho.” E por isso, diz, “quando se está falar de peças excepcionais, os coleccionadores encaram-nas como extraordinárias”, estando dispostos a pagar um preço proporcional. “O importante é perceber se ainda existem coleccionadores que valorizam este tipo de peças e que acham que esta obra pode ser importante para as suas colecções”, continua.

"Boas para um museu"
Tendo sido esta uma encomenda para um salão de baile, Columbano achou por bem representar diferentes cenas de baile com casais trajados à moda das diferentes épocas. Nos cinco painéis que vão agora à praça estão representados a Belle Époque, o período Império, a época de Luís XV e a época de Luís XIV. Há ainda uma pintura central e por isso ligeiramente maior do que as outras e que representa simplesmente um grupo de nove pessoas em festa. Este conjunto é descrito pormenorizadamente na obra de Fialho de Almeida, Os Gatos, onde o escritor falar da “mais ampla obra do artista e a mais superiormente executada de quantas até agora lhe saíram das mãos”.
 
A época Luis XVI
Estes painéis "fazem parte de um tipo de trabalho em que Columbano investiu e que valorizou muito”, nota Pedro Lapa, actual director do Museu Colecção Berardo, em Lisboa, e que em 2007 venceu o Prémio Grémio Literário 2007 pelo ensaio Columbano Bordalo Pinheiro, uma Arqueologia da Modernidade, destacando também que foi nesta altura, ou seja, na década de 1890, que o pintor ganhou o reconhecimento nacional, “coisa que não tinha acontecido na década anterior”. “Estas pinturas têm um sentido declaradamente decorativo e este foi um trabalho que ocupou bastante o Columbano, que deixou uma ampla obra nesta área”, explica Lapa. No entanto, para o especialista a obra decorativa de Columbano “não é tão consistente quanto a sua obra de pintor retratista”.


“Mas estamos sempre a falar de um dos nomes maiores do século XIX português”, continua. “O Columbano é um pintor com uma estrutura e uma personalidade própria, inimitável, profundamente idiossincrático, e isso é sempre de valorizar. É sempre um trabalho curioso e isto é importante”, atesta Pedro Lapa, que gostava de ver estas obras “no espaço arquitectónico para o qual foram pensados”. “Idealmente eram boas até para um museu, o Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado (MNAC) devia ter meios para chegar à praça e fazer uma aquisição, era o que aconteceria com o Museu d’Orsay, em Paris, ou a Tate, em Londres”, defende Lapa. “Mas obviamente que os meios são muito escassos e, não existindo uma política exaustiva de aquisições, entendo que as prioridades sejam outras.”

Sotheby’s leiloou três obras de Miró guardadas há 50 anos num cofre de Nova Iorque


Estavam há 50 anos guardadas num cofre. Estavam esquecidas e são muito poucos aqueles que já conheciam estas obras antes de terem sido levadas à praça esta semana pela Sotheby’s. As três pinturas que Joan Miró fez para o realizador Thomas Bouchard e a sua filha Diane, enquanto estes filmavam um documentário sobre o catalão, foram vendidas por 9,3 milhões de dólares (aproximadamente 6,7 milhões de euros).

Quando Joan Miró (1893-1983) chegou a Nova Iorque em 1945 era já um artista reconhecido pelo seu trabalho. O entusiamo pelas suas obras era muito na cidade norte-americana, tão grande que a euforia à sua volta não era tanto do seu agrado, levando-o a recatar-se e a rodear-se apenas de alguns amigos, principalmente de Pierre Matisse, como escreve o site especializado artnet news.


Pierre Matisse tinha uma galeria em Nova Iorque e era o representante de Miró nos Estados Unidos, tendo sido o galerista, filho de Henri Matisse, o grande responsável por introduzir a obra do catalão no circuito das artes norte-americano. Por isso mesmo, quando viaja para Nova Iorque é com Matisse que Miró fica, criando vários trabalhos nesta altura no estúdio de Matisse.

Foi nesta altura que Joan Miró pintou as obras que esta semana a Sotheby’s levou a leilão e que superaram as expectativas da leiloeira. Além de Matisse, do grupo de amigos de Miró fazia parte o realizador Thomas Bouchard, que aproveitou a estadia do artista em Nova Iorque para filmar o documentário Around and About Joan Miró, que nunca chegou a ser editado.

Sobre a vida de Miró e a forma de trabalhar, no documentário vê-se o processo de criação em 1947 da pintura leiloada. Com uma dedicatória a Diane Bouchard, filha do realizador, esta obra foi arrematada por 8 milhões de dólares (5,7 milhões de euros), dobrando assim as estimativas da Sotheby’s que apontavam para os 4 milhões (2,9 milhões de euros).

Sem título, o óleo pintado em 1947, estava há 50 anos guardado num cofre em Nova Iorque e só no ano passado, depois da morte de Diane Bouchard, é que vieram a público. Além desta obra, faziam parte da colecção de Bouchard outras duas peças do catalão: um óleo de 1946, também sem título, e uma água-forte colorida, Serie II:One Plate (1947).


A estimativa mais alta da Sotheby’s para este óleo apontava para os 600 mil dólares (431 mil euros) mas a obra acabou vendida por 1,3 milhões de dólares (cerca de 935 mil euros). Já a água-forte foi arrematada por 68,7 mil dólares (49,4 mil euros), quando a estimativa máxima da leiloeira apontava para os 20 mil dólares (14,3 mil euros).

Estas obras leiloadas pela Sotheby’s têm uma origem semelhante às que o Estado português quer levar a leilão na Christie’s em Junho. Ou seja, o círculo do galerista Pierre Matisse. As 85 obras de Miró, na posse do Estado desde a nacionalização do BPN, foram adquiridas em 1990 pelo empresário japonês Kazumasa Katsuta à família de Matisse e constituíam parte dos fundos da sua galeria em Nova Iorque.


O leilão de arte moderna e impressionista da Sotheby’s rendeu 219 milhões de dólares (157,5 milhões de euros). A obra mais cara da noite foi um óleo de Picasso, Le Sauvetage, pintado em 1932, e que foi leiloado por 31,5 milhões de dólares (22,6 milhões de euros)

Estará o mercado da arte português em retoma?


Pode ser uma venda pontual, sem qualquer significado sobre as tendências gerais do mercado da arte contemporânea português, que tem estado parado. Mas, para Alexandre Pomar, administrador da Fundação Júlio Pomar, a venda do acrílico sobre tela Circé à la toupie, que o seu pai assinou em 1995, pode ser também um indício de o mercado nacional estar “a reanimar”.


A venda aconteceu esta terça-feira, na primeira noite de três de um leilão de antiguidades, arte moderna e contemporânea da Palácio do Correio Velho, que vendeu ainda por 95 mil euros outro Pomar, uma técnica mista com colagens sobre tela dos anos 1970 intitulada La Tigresse (1978).

Chamando a atenção para o facto de, ultimamente, terem aparecido no mercado quadros históricos do seu pai que acabaram por não ser vendidos, Alexandre Pomar refere que estes “são valores altos para a [actual] situação” do país, em geral, e do mercado da arte, em particular. “O mercado tem estado muito pouco aberto. [Estes valores] surpreenderam-me.”


Ambas obras foram licitadas muito acima dos valores base com que chegaram à praça. Circé à la toupie, que tem cerca de 1,95 metros por 1,30 e terá sido até hoje sido exposta uma única vez publicamente – em 2004, na exposição Júlio Pomar - A Comédia Humana, no Centro Cultural de Belém, em Lisboa –, tinha um preço base de licitação de 80 mil euros, mas não atingiu a expectativa máxima da leiloeira, que era de 160 mil euros. Já La tigresse, uma obra de menores dimensões – 73 x 116 cm –, chegou ao mercado com uma base de licitação de 60 mil euros. Ultrapassou em cinco mil euros a expectativa máxima de venda da leiloeira, que era de 90 mil euros.

A Europa e a discussão do futuro da Cultura



Paris acolheu, no passado mês de Abril, no Fórum de Chaillot, iniciativa do governo francês, centenas de decisores políticos, de autores, artistas, produtores e promotores de cultura que reflectiram de forma aberta e participada sobre o futuro da cultura e o futuro da Europa, neste tempo de múltiplas incertezas em que muitos atribuem à vida cultural um papel relevante, mas depois tardam a tomar as medidas adequadas para acentuar e fazer prevalecer essa relevância.

Comissários europeus, ministros, eurodeputados, criadores, artistas e organizadores da Europa, mas também dos Estados Unidos, sublinharam o facto de a vida cultural europeia constituir um poderoso factor de atracção e de fortalecimento da identidade de um continente com milhares de anos de vida organizada e com as mais diversificadas experiências de exercício do poder.

Representando 4,5 % do PIB europeu e mais de oito milhões de postos de trabalho, a cultura tem, nesta Europa em fase de reflexão e mudança, um papel essencial para a inovação e criação em que devem assentar o desenvolvimento de uma economia global. Muitas foram as vozes que acentuaram a urgência de se criar uma “política industrial” em que assentem, de forma consistente e visível, as indústrias cultural e criativa. Já foram dados passos importantes nesse sentido, mas falta acrescentar o sentido de prioridade capaz de facultar à cultura o lugar que de facto lhe pertence e que não pode ser confundido com adereços eleitoralistas ou com floreados de circunstância. O que está em jogo é o futuro e não a retórica que o anuncia.

Estive em Chaillot nesses dois dias especiais e reconheci de imediato a importância do evento, tendo apenas achado que se falou muito pouco do contributo que a cultura pode dar para a manutenção de uma paz duradoura, numa Europa que viu eclodir duas guerras mundiais, causadoras de quase 90 milhões de mortos.

Por tudo isto, impõe-se uma nova estratégia que integre os vários segmentos das indústrias que a cultura envolve num plano global de intervenção e combate ao desemprego, de regulamentação do espaço digital, de apoio ao intercâmbio efectivo entre países e culturas, de defesa intransigente da diversidade cultural, de resistência ao racismo e a outras práticas discriminatórias e de apoio à plena integração da cultura e das artes numa estratégia criativa que se integre de forma activa no plano cuja concretização está prevista até 2020.

Os participantes neste Fórum de Chaillot, que animou Paris no início de Abril passado e que contou com a participação de vários portugueses, apontaram como objectivos estratégicos os seguintes pontos, etapas fundamentais para uma reflexão nacional e transnacional sobre o assunto, sobretudo depois de se saber qual vai ser a composição do próximo Parlamento Europeu: encorajar o desenvolvimento da oferta digital através de uma política de taxas baseada no princípio da neutralidade tecnológica; acentuar o papel central do direito de autor na criação cultural; promover os conteúdos culturais no contexto digital; mobilizar novos recursos para o financiamento da actividade criadora; criar condições para se garantir uma abundante oferta culturalbem como a existência de uma efectiva diversidade de serviços; fazer do acesso à cultura, às artes e à educação cultural um objectivo partilhado; reconhecer e promover o lugar da herança e da diversidade linguística como grandes conquistas europeias; valorizar a acção cultural em todas as acções externas da Comissão Europeia, na linha do que foi definido na Convenção da UNESCO de 2005; afirmar a força e o poder competitivo da vida cultural designadamente junto dos grandes operadores digitais.


Se a acção política e cultural de uma Europa organizada levar na devida conta estas recomendações estratégicas, em cuja origem esteve o Ministério da Cultura e da Comunicação de França, alguma coisa poderá mudar na vida dos Estados que aderiram à União e que tentam, no terreno, ultrapassar as diferenças demográficas, linguísticas, políticas e comunicacionais. A França foi o berço do direito de autor e reivindicou, em Chaillot, essa primazia e essa autoridade fundacional, seguindo, de resto, o tipo de prática das Cimeiras de Autores organizadas pela CISAC (Confederação Internacional das Sociedades de Autores e Compositores) em Bruxelas e em Washington. Se este desígnio for cumprido, a Europa não pactuará com a lógica de casino que os especuladores e restantes caçadores de lucro fácil lhe tentam impor, ignorando o seu passado e o modo com foi construído sobre uma imensa e rica diversidade cultural.

O pintor Impressionista | M9


O pintor era um homem que podia registar a natureza transitória das coisas e preservar o aspecto de qualquer objecto para a posteridade. Ignoraríamos o aspecto do dodó se um pintor holandês do século XVII não tivesse usado a sua habilidade para retratar um exemplar dessa espécie pouco antes de essas aves serem extintas. A fotografia iria assumir no século XIX essa função da arte pictórica. Foi um golpe na posição dos artistas, tão sério como a abolição das imagens religiosas pelo protestantismo. Antes da máquina fotográfica, toda a pessoa que se prezasse devia pousar para o seu retrato, pelo menos uma vez na vida. Agora, as pessoas raramente se sujeitariam a esse incómodo, a menos que queiram obsequiar ou ajudar um pintor amigo. Por causa disso, os artistas viram-se cada vez mais compelidos a explorar regiões onde a máquina não podia substitui-los. De facto, a arte moderna dificilmente se converteria no que é sem o impacto da invenção da fotografia.
O segundo aliado que os impressionistas encontraram na sua busca ousada de novos motivos e novos esquemas de cor foi a cromotipia japonesa. A arte do Japão desenvolvera-se a partir da arte chinesa e prosseguira nesse rumo durante quase mil anos. No século XVIII, entretanto, talvez sob a influência das estampas europeias, os artistas japoneses abandonaram os motivos tradicionais da arte no Extremo Oriente e escolheram cenas da vida humilde como temas para as suas xilogravuras coloridas, que combinavam grande arrojo de invenção com uma perfeita técnica magistral. Os connoisseurs japoneses não manifestavam grande apreço pelos novos produtos de baixo preço. Preferiam a austera maneira tradicional. Quando o Japão foi forçado, em meados do século XIX, a estabelecer relações comerciais com a Europa e a América, essas estampas, muito usadas como envoltórios e chumaços, podiam ser compradas por preços módicos nas casas de chá. Os artistas do círculo de Manet foram dos primeiros a apreciar as estampas e a coleccioná-las avidamente. Viram nelas uma tradição não contaminada pelas regras e lugares-comuns académicos que os pintores franceses lutavam por eliminar. As gravuras japonesas ajudaram-nos a observar até que ponto as convenções europeias ainda persistiam entre eles, sem que se dessem conta. Os japoneses compraziam-se com todos os aspectos inesperados e não convencionais. O seu mestre Hokusai ( 1760-1849 ) representaria Monte Fuji como que por acaso, atrás de um poço (fig. 341); Utamaro ( 1753-1806 ) não hesitaria em mostrar algumas das suas figuras cortadas pela margem da gravura ou por uma cortina de bambu (fig. 342). Esse arrojado desdém por uma regra elementar da pintura europeia exerceu grande efeito sobre os impressionistas. Descobriram eles nessa regra um ultimo esconderijo do velho domínio do conhecimento sobre a visão. Por que havia a pintura de mostrar sempre a totalidade ou a parte relevante de cada figura de uma cena?
O pintor que mais profundamente se impressionou com essas possibilidades foi Edgar Degas ( 1834-1917). Degas era um pouco mais velho que Monet e, tal como ele, manteve-se um pouco distanciado do grupo impressionista, embora simpatize com a maioria dos seus propósitos. Degas alimentava um interesse apaixonado pela arte do desenho e tinha grande admiração por Ingres. Nos seus retratos procurava realçar a impressão do espaço e das formas sólidas, vistos dos ângulos mais inesperados. Certamente por isso gostava de ir buscar ao ballet os seus temas, em vez de fazê-lo em cenas ao ar livre. Assistindo aos ensaios, Degas tinha a oportunidade de ver corpos de todos os ângulos e nas mais variadas atitudes. Observando o palco, via as bailarinas a dançar, ou em repouso, e estudava o intricado escorço e o efeito da iluminação de cena para modelar a forma humana. A fig. 344 mostra um dos esboços a pastel de Degas. A composição não poderia ter uma aparência mais casual. De algumas das bailarinas vemos apenas as pernas, de outras apenas parte do corpo. Só uma figura é vista por inteiro e numa postura complicada e difícil de interpretar. Vemo-la de cima, a cabeça inclinada para diante, a mão esquerda agarrando o tornozelo, num estado de total relaxamento. Não há qualquer história nos quadros de Degas. A ele não lhe interessam as bailarinas por serem jovens bonitas. Tampouco parece importar-se com o estado de espírito delas. Observa-as com a objectividade desapaixonada com que os impressionistas observam uma paisagem á sua volta. Importante era o jogo de luz e sombra sobre a forma humana, e o modo como podia sugerir movimento ou espaço. Degas provou ao mundo académico que, longe de serem incompatíveis com o desenho perfeito, os novos princípios dos jovens artistas estavam a equacionar problemas que só o mais consumado mestre do desenho poderia resolver.
Os princípios básicos de novo movimento só podiam encontrar plena expressão na pintura, mas também a escultura não tardou a ser atraída para a batalha pró ou contra o “modernismo”. O grande escultor francês Auguste Rodin (1840-1917) nasceu no mesmo ano que Monet. Como era um ardente estudioso das estatuária clássica e de Miguel Ângelo, não houve necessariamente um conflito fundamental entre eles e a arte tradicional. De facto, Rodin logo se tornou um mestre consagrado e gozou de celebridade pública como um grande artista, talvez maior que qualquer outro do seu tempo. Contudo, até as suas obras foram alvo de violentas controvérsias entre os críticos e frequentemente comparadas às dos rebeldes impressionistas. A razão disso pode evidenciar-se se observarmos um dos seus retratos. Tal como os impressionistas, Rodin desprezava o aspecto externo de “acabamento”. Tal como eles, preferia reservar algo para a imaginação do espectador. 

O Romantismo numa Europa em Mudança | M8


Não era apenas a técnica pictórica que tanto enfurecia os críticos, mas também os motivos escolhidos por esses pintores. No passado, esperava-se dos pintores que observassem um recanto da natureza tido no consenso geral como “ pitoresco “. Poucas pessoas se apercebem de que essa exigência era, de certo modo, irracional. Consideramos “ pitorescos “ aqueles motivos que já vimos antes em pinturas. Se os artistas tivessem de limitar-se a tais motivos, ficar-se-iam a repetir interminavelmente uns aos outros. Foi Claude Lorrain quem tornou as ruínas romanas “pitorescas”
Constable e Turner, na Inglaterra, cada um á sua maneira, tinham descoberto novos modelos para a arte. O vapor numa tempestade de neve, de Turner, era tão novo pelo tema como pelo tratamento. Claude Monet conhecia as obras de Turner. Vira-as em Londres, onde residira durante a guerra franco-prussiana ( I870-I ), e elas reforçaram a sua convicção de que os efeitos mágicos de luz e atmosfera eram muito mais importantes de que o tema da pintura. Não obstante uma tela como a da fig. 338, que apresenta uma estação ferroviária de Paris, chocou os críticos como se fosse uma desfaçatez e uma insolência inominável. Eis aí a “impressão” real de uma cena da vida quotidiana. Monet não está interessado na estação ferroviária como lugar onde seres humanos se encontram ou se despedem; está fascinado pelo efeito da luz coada através do telhado de vidro que se mistura às nuvens do vapor, e pela forma das locomotivas e carruagens que emergem da confusão. Entretanto, nada existe de casual nessa descrição de uma cena de que o pintor é testemunha ocular. Monet equilibrou os seus tons e cores tão deliberadamente quanto qualquer paisagista do passado.
Os pintores desse jovem grupo de impressionistas aplicaram esses novos princípios não só á paisagem, mas a qualquer cena da vida real. A fig. 339 mostra uma tela de Pierre Auguste Renoir ( I84I – I9I9), pintada em I876, que representa um baile ao ar livre em Paris. Quando Jan Steen (p.428, fig. 278) representou uma cena festiva, mostrou-se ansioso por retratar os vários tipos de pessoas expressando alegria. Watteau, nas suas cenas fantasiosas de festejos aristocráticos (p. 454, fig. 298), quis captar o estado de espírito de uma existência descuidada. Existe algo de ambos em Renoir. Também ele tinha em vista o comportamento da multidão jubilosa e encantava-se com a beleza festiva. Mas o seu interesse principal não residia aí. Renoir quis realçar a alegre combinação de cores brilhantes e estudar o efeito da luz do sol sobre a multidão revolteante. Mesmo se o compararmos com a pintura feita por Manet do barco de Monet, o quadro parece apenas esboçado, inacabado.
Somente as cabeças de algumas figuras no primeiro plano são apresentadas em pormenor, mas mesmo estas estão expostas da maneira mais audaciosa e menos convencional. Os olhos e a testa da jovem sentada ficam na sombra, enquanto o sol brincar em torno da sua boca e do queixo. O vaporoso vestido foi pintado em largas pinceladas, mais soltas do que as usadas por Frans Hals ou Velázquez. Mas essas são as figuras que os nossos olhos focam. Por detrás delas, as formas dissolvem-se cada vez mais no sol e no ar. Recorde-se o modo como Francesco Guardi evocou as figuras dos seus remadores venezianos com um punhado de manchas coloridas.
Transcorrido um século, é muito difícil entender por que esses quadros provocaram um tempestade de indignação e escárnio. Percebemos sem dificuldade que a aparente superficialidade nada tem a ver com o desleixo, antes é, pelo contrário, resultado de um grande talento artístico. Se Renoir tivesse pintado todos os pormenores, o quadro teria um aspecto enfadonho e sem vida. Recordemos que um conflito semelhante já fora enfrentado pelos artistas no século XV, quando pela primeira vez descobriram como reflectir a natureza. Recorde-se ainda que os próprios triunfos do naturalismo e da perspectiva tinham levado as figuras parecerem um tanto rígidas, como se fossem de madeira, e que somente o génio de Leonardo logrou superar essa dificuldade, fazendo com que as formas se fundissem intencionalmente em sombras – o recurso que foi então denominado sfumato. A descoberta pelos impressionistas de que as sombras escuras do género usado pelo Leonardo para modelar não ocorrem ao ar livre e à luz do sol vedou-lhes o recurso a essa saída tradicional. Por conseguinte, tiveram que ir ainda mais longe do que qualquer geração anterior, realizando a dissipação intencional de contornos claros e definidos. Sabiam que o olho humano é um instrumento maravilhoso. Basta proporcionar lhe a sugestão certa e ele encarrega-se de construir para nós a imagem total que sabe estar ali. Contudo, é preciso saber como olhar para tais pinturas. As pessoas que visitaram a primeira exposição impressionista obviamente enfiaram o nariz nas telas e não viram senão um conjunto de pinceladas ao acaso; por isso, pensaram que os pintores deviam ser doidos varridos.
Perante quadros como o da fig. 340, em que um dos mais antigos e metódicos líderes do movimento, Camille Pissaro ( I830 – I903), evocou a “impressão” de um boulevard parisiense num dia de sol, essas pessoas escandalizadas perguntavam: “ Se eu caminhar pelo boulevard… tenho esse aspecto? Perco as pernas, os olhos, o nariz, e converto-me num glóbulo informe? “. Uma vez mais, era conhecimento do que “faz parte “ de uma pessoa que interferia na avaliação do que é realmente visto.
Levou algum tempo até o público descobrir que, para apreciar um quadro impressionista, se deve recuar alguns metros e desfrutar o milagre de ver essas manchas intrigantes de súbito organizarem-se e ganharem vida diante dos olhos. Realizar esse milagre e transferir a experiência visual do pintor para o espectador constitui a verdadeira finalidade dos impressionistas.
A sensação de uma nova liberdade e de um novo poder adquirido por esses artistas deve ter sido algo muito inebriante; deve tê-los compensado por boa parte da zombaria e hostilidade que tinham enfrentado. De repente, o mundo inteiro oferecia temas adequados para a paleta do pintor. Onde quer que ele descobrisse uma bela combinação de tons, uma configuração interessante de cores e formas, uma viva e aprazível mancha de sol e sombras coloridas, podia instalar o cavalete e tentar transferir a sua impressão para a tela. Os velhos chavões do “tema condigno”, da “ composição equilibrada”, do “desenho correcto” foram enterrados. O artista só era responsável pelo que pintava e como pintava ante a sua própria sensibilidade. Olhando retrospectivamente para essa luta, talvez surpreenda menos as concepções desses jovens artistas terem encontrado resistência do que o facto de terem sido tão rapidamente aceites como verdadeiras. Pois, embora a luta fosse feroz e tão árdua para os pintores envolvidos, o triunfo final do impressionismo foi definitivo. Alguns desses jovens rebeldes, pelo menos – sobretudo Monet e Renoir - , viveram tempo suficiente para gozar os frutos dessa vitória, tornando-se famosos e respeitados em toda a Europa. Presenciariam o ingresso das suas obras em colecções públicas, agora convertidas em bens cobiçados pelos ricos. Essa transformação, além do mais, causou uma impressão duradoura nos artistas e críticos. Aqueles que haviam escarnecido admitiram ser deveras falíveis nos seus juízos. Se tivessem comprado essas telas em vez de zombarem delas, teriam enriquecido em pouco tempo. Dessa fragorosa queda de prestigio, a critica nunca mais recuperou. A luta dos impressionistas tornou-se uma valiosa lenda para todos os inovadores em arte, que agora podiam apontar esse notório fracasso geral em reconhecer e aceitar novos métodos. Num certo sentido, esse fracasso tornou-se tão importante na história da arte como a vitória final do programa impressionista.

Talvez essa vitória não fosse tão rápida e tão completa sem a interferência de dois aliados que ajudaram as pessoas do século XIX a ver o mundo com olhos diferentes. Um desses aliados foi a fotografia. Nos primeiros tempos, essa invenção foi usada principalmente para retratos. Os tempos de exposição eram muito longos, e as pessoas que se sentavam para ser fotografadas deviam ter certos apoios, a fim de permanecerem quietas por tanto tempo. O advento da máquina fotográfica portátil e do instantâneo ocorreu na mesma época que presenciou a ascensão da pintura impressionista. A máquina fotográfica ajudou a descobrir o encanto das cenas fortuitas e do ângulo inesperado. Além disso, o desenvolvimento da fotografia iria impelir ainda mais os artistas no seu caminho de exploração e experimentação. Não havia necessidade de a pintura executar a tarefa que um dispositivo mecânico podia realizar melhor e mais barato. Não devemos esquecer que, no passado, a arte da pintura serviu numerosos fins utilitários. Era usada para registar a imagem de uma pessoa notável ou de uma residência campestre.

O Barroco na Europa | M6



No séc. XVII a maior parte dos Estados europeus eram governados por monarcas que dirigia, regimes absolutos. Mediante uma organização política centralizada na capital, uma burocracia eficaz e um exercito personalizado, o seu poder fazia-se sentir em todos os sectores da vida e, portanto, também nas artes. Sem dúvida, o exemplo mais extremo foi atingido por Luís XIV, o Rei-Sol (r. 1643-1715), que colocou ao seu serviço os artistas mais importantes de França, as fábricas e as academias, para erguer o seu grande sonho, Versalhes (Doc. 24, pág. 249), que se converteu no símbolo triunfal na monarquia absoluta. Na obra trabalharam o arquitecto Louis le Vau (1612-1670), nos jardins André le Nôtre (1613-1700) e, nos interiores, o pintor Charles le Brun (1619-1690), vindo a sua finalização a ser confiada a Jules Hardouin-Mansart (1646-1708). Assumindo uma linguagem deliberadamente classista e racional, por oposição à extravagância barroca italiana, o palácio e os jardins foram palco de faustosas festas, representações teatrais, concertos, bailes e fogos de artifício, a cargo de uma vasta equipa de artistas que trabalhavam para o rei. 
Nesta época, os Países Baixos estavam divididos em dezassete províncias, das quais sete, ao Norte, eram protestantes e dez, ao Sul, eram católicas. Peter Paul Rubens (1577-1640), originário da Flandres, foi o pintor não só da área católica, como também de toda a Europa da Contra-Reforma. Ao contrário do que sucedeu com a pintura maneirista, muito complexa, a sua pintura privilegiava a cor e apelava aos sentidos, enquadrando-se no espírito da ideologia triunfante e propagandista dos reis e da Igreja. Mantendo uma das oficinas mais activas da época, a uma escala quase industrial,  Rubens destacou-se pelo tratamento lirico das temáticas mitologicas, pela exuberância e sensualidade dos corpos femininos e pela técnica de pinceladas fluidas e sumptuosas. Também Rembrandt (1606-1669) foi favorecido pela intensa vida cultural aqui registada. Mas, ao contrário da exuberante e lírica pintura de Rubens, Rembrandt interessou-se pela sociedade do seu tempo, da qual traçou o retrato profundamente reflexivo e introspectiva do ser humano. Resultado dessa sua preocupação, foi a quantidade de auto-retractos (pelo menos cem) que executou ao longo da sua vida, permitindo-nos apreciar tanto a evolução do seu carácter como da sua técnica. Outros dos pintores mais importantes foi Vermeer de Delft (1632-1675) que desenvolveu uma pintura de extraordinária perfeição técnica, onde predomina a manipulação da luz e o rigor da composição.
Em Espanha, coincidido com o reinado de D. Filipe IV (r. 1621-1665), surgiu uma geração de artistas que elevou a pintura espanhola a níveis até então nunca alcançados. Tratou-se de Ribeira (1591-1652), com um percurso italiano muito influenciado pelo naturalismo de Caravaggio, Zurbarán (1598-1664), pintor religioso e das ordens monásticas por excelência, e Valazquez (1599-1660), notável pela sua interpretação das figuras e das atmosferas, tão realista quanto perturbadora do sentida.

Palácio de Versalhes
A cerca de 22 km de Paris, Versalhes começou por ser um pavilhão de caça de Luís XIII. Quando o seu filho Luís XIV assumiu o poder, reuniu uma equipa de arquitectos, paisagistas e pintores decoradores, para ali construírem um palácio grandioso e sumptuoso como nenhum outro.
O arquitecto Louis le Vau (1612-1670) com experiência no Louvre nas Tulherias e no palácio Vaux-Vicomte, foi encarregado da concepção arquitectónica;  o pintor Charles le Brun (1619-1690) concebeu todos os interiores incluindo as pinturas alegóricas exaltando o rei, o seu governo e as suas vitorias militares com alusões a Apolo, o deus-Sol; e o arquitecto paisagista André le Nôtre (1613-1700) projectou todos os espaços exteriores, jardins parterres (canteiros) fontes, lagos e alés (passeios e avenidas) radiais, organizados segundo o eixo do palácio e, em especial, os aposentos reis. Os jardins de le Nôtre conjugaram o classisismo dos jardins italianos, com a magnificência urbanística do plano romano de Sisto V. As centenas de fontes os jogos de água e os imensos tanques (só o grande Canal tem 1,5 km de extenção), eram alimentados por um complexo sistema hidráulico que trazia a água do rio Sena.
Numa segunda fase de contrução Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) acresentou a celebre  Galeria dos Espelhos na fachada oriental, voltada para os jardins, e ampliou as imensas aulas Norte e Sul, onde instalou inúmeras dependências oficiais, uma capela e uma sala para ópera. As dimensões assim atingidas – 381 m de comprimento – excederam toda a escala que, até então os arquitectos barrocos nem sequer tinham imaginado; a sua superfície total, jardins incluídos, inscrevia-se num rectângulo com 4,2 x 2,9 km de superfície.

Ao tempo de morte do monarca, em 1715, o palácio alojava mais de 5000 pessoas, e entre militares e serviçais, ultrapassavam as 14 000.

A cultura romana, um processo de síntese | M2


Uma cultura de sentido pragmático
A cultura romana apresenta-se como um processo de síntese das culturas etrusca grega e orientais. As principais criações da cultura romana revestiam-se de um sentido utilitarista e pragmático.
O pragmatismo foi como de uma necessidade de resposta aos desafios que a complexa sociedade imperial colocou á afirmação do poder político e á ação dos indivíduos.
A cultura romana, um processo de síntese
Durante algum tempo, e para alguns historiadores, as realizações da Grécia clássica pareceram tao incomparáveis que Roma foi considerada pouco mais do que uma transmissora da cultura grega.
Esta transmissão foi, no entanto, uma transformação. De facto, as realizações do mundo de Roma, que gerações de diversos povos criaram e mantiveram, originaram um mundo novo.
Em relação á influência etrusca na Civilização Romana, os historiadores realçam sobretudo os fundamentos do urbanismo, algumas soluções arquitetónicas, a hierarquização social nas suas origens e as primeiras crenças.
Quanto ás influências orientais salientam-se o gosto pelo bem-estar e luxo, pela monumentalidade das suas realizações materiais e, também, o carácter místico de alguns dos seus cultos, como por exemplo o culto das deusas Ísis, Cibele e de Mitra.
Foi, no entanto, a influência grega aquela que, mais acentuadamente, iria marcar a cultura romana, como veremos a seguir.
A influência cultural grega no mundo romano
A evolução cultural do povo romano reflete, desde as suas origens mais antigas, vasta influência dos aspetos culturais gregos.
De, facto esta influência fez-se sentir logo que Roma estabeleceu os seus primeiros contactos com as cidades gregas do Sul da Itália.
Seria, no entanto, a partir do século II a.C., quando os Romanos conquistaram a Grécia e os reinos helenísticos do Mediterrâneo Oriental, que a helenização da cultura romana se
tornou irreversível, de tal modo que no século II d.C muitos habitantes do Império Romano eram bilingues.
Entre os aspetos da influência grega e helenística sobre a cultura romana destacam-se os seguintes:
·        os Romanos, especialmente os maus cultos, consideraram sempre a cultura grega como um modelo de cultura superior; para conhecê-la muitos aprenderam grego e educaram os seus filhos com mestres gregos («pedagogos») que os ensinavam e a ler e a escrever nesta língua;
·        as mais importantes criações culturais em língua latina ( literatura, história, teatro, filosofia...) seguiram, muitas vezes, nas formas e nos temas, os modelos elaborados pelo mundo helénico;
·        a religião romana, embora inicialmente tivesse raízes autóctones, a partir do séc. III a.C. começou a adotar os deuses gregos, identificando-os com os deuses romanos, incluindo os mitos e mistérios com eles relacionados;
·        a arte, embora com muitas inovações técnicas e com um sentido de monumentalidade ausente na Grécia, procurou assimilar os ideais estéticos criados pelos artistas gregos: nas ordens arquitetónicas, nas esculturas e nos relevos;
·        a vida quotidiana também sofreu influencias em alguns aspetos, como, por exemplo: os Romanos passaram a comer à moda grega, recostados, com lutas e espetáculos musicais para entretenimento; o vestuário foi adaptado aos modelos gregos; os enfeites e os cosméticos difundiam-se tanto entre as mulheres como entre os homens; e até a prática das orgias (em homenagem ao deus grego Dioniso) se difundiu «, influenciando as bacanais em homenagem ao deus romano Baco.
Apesar destas influências, Roma não se limitou a adotar e a transmitir ao Ocidente as heranças etruscas, helénica e orientais. De facto, acrescentou-lhe importantes elementos originais. Da fusão daquelas influências com os elementos originais formou-se uma cultura de síntese que a seguir vamos caracterizar nos seus mais relevantes aspectos.
A encenação do poder
O urbanismo, a arquitectura, a escultura, a épica e a historiografia constituíram manifestações da vida material e cultural dos Romanos e, simultaneamente instrumentos da encenação do poder.
De facto, aquelas manifestações revestem-se de características que representam ou simbolizam aspectos do poder imperial: na monumentalidade, no didactismo, na exaltação dos heróis e do Império.
A monumentalidade do urbanismo e da arquitectura
Uma das principais originalidades dos Romanos residiu na monumentalidade do urbanismo e da arquitectura.
As suas preocupações no urbanismo estão ainda hoje bem patentes nas ruínas das cidades romanas, tanto na Itália como nas diversas províncias do Império: nas plantas das cidades, nos sistemas de esgotos e de abastecimento de água (aquedutos), nos diversos tipos de construções habitacionais, funcionais decorativas e outras.
A maior diferença entre a arte romana e a arte grega resulta da aplicação da abóbada e do arco de volta inteira (heranças dos etruscos, segundo a opinião da maioria dos historiadores). O conhecimento deste elementos possibilitou a cobertura de grandes espaços e permitiu a monumentalidade das construções utilitárias, religiosas, recreativas e comemorativas.
O arco romano era construído em pedra e só através da sua aplicação foi possível realizar grandes pontes e aquedutos. A sua utilização generalizou-se, aplicando-se em portas, janelas, arcos de triunfo, substituindo, em muitos casos com vantagens, o entablamento.
Também os grandes espaços abobados (basílicas) foram uma criação da arquitectura romana. As abobadas foram utilizadas em grandes edifícios públicos como termas, palácios, cúrias e grandes templos. As mais usadas foram a abobada de canhão e a cúpula.
Enquanto que os Gregos se preocupavam com a harmonia e a proporção, os Romanos privilegiavam a grandiosidade e a robustez das construção arquitectónicas.
Alguns monumentos romanos desafiam os séculos mantendo-se hoje ao serviço para o qual foram construídos há dois mil anos.
Os arquitectos romanos também utilizaram as ordens arquitectónicas gregas - dórica, jónica e coríntia -, tendo preferido esta ultima a uma outra que eles próprios criaram, a ordem compósita (combinação da jónica com a coríntia).
O didactismo politico da épica...
Como em quase todas as manifestações culturais, a influencia grega também se manifestou sobre os poetas romanos e é bem evidente na poesia épica. Neste género destacou-se o poeta Virgílio (70 a.C.- 19 a.C.) com a epopeia Eneida.
Baseando-se na referência homérica ao herói da guerra de Tróia - Eneias -, Virgílio reinterpreta-a e atribui a Eneias a fundação da cidade de Roma.
A Eneida passou a ser estudada nas escolas, e as cenas mitológicas nela narradas inspiraram artistas e decoradores, sobretudo nos frescos mosaicos das casas ricas.