Louvre já reuniu o milhão de euros de doadores para restauro da Vitória de Samotrácia | m1

Cerca de 6700 doadores individuais responderam ao apelo que complementa a verba de três milhões já garantidos
Nem um ano depois do anúncio do lançamento da campanha para recolher donativos para o restauro da emblemática escultura Vitória de Samotrácia, residente no Louvre, o museu parisiense anunciou que já foi angariado o milhão de euros necessário. E dentro do prazo previsto, que decorreu entre 3 de Setembro e 31 de Dezembro de 2012, cerca de 6700 doadores individuais responderam ao apelo que complementa a verba de três milhões já garantidos pelos mecenas institucionais do museu.

O Museu do Louvre anunciou esta segunda-feira à AFP que os cerca de 6700 participantes na campanha Todos Mecenas fizeram donativos que foram de um euro aos 8500, sendo o donativo médio 134 euros e o mais frequente de 50 euros, escreve a agência noticiosa francesa, que refere ainda que os doadores individuais são de várias nacionalidades, entre os quais japoneses. Os restantes mecenas institucionais, como foi anunciado em Janeiro de 2013, são a japonesa Nippon Television Holdings, a holding francesa de gestão de activos e crédito de risco Fimalac e o programa de conservação de arte dos norte-americanos Bank of America e Merrill Lynch.

A estátua que representa a deusa alada grega Nike, mensageira da vitória, ocupa um lugar central no Louvre, encimando uma das famosas escadarias do museu, a Daru, mas abandonou o posto em Setembro último para que fosse iniciado o restauro. Encontra-se numa sala próxima e voltará a ser vista no início deste Verão por todos aqueles que fizeram do Louvre o museu mais visitado do mundo por vários anos consecutivos – inicialmente, a estimativa era de que a escultura estivesse de volta já na Primavera. Quanto à escadaria, como tinha anunciado a instituição há um ano, também será alvo de obras, mas só ficará pronta em Março de 2015.


O objectivo principal do restauro é a limpeza da pedra da Vitória, mas também a reparação de problemas estruturais. Entretanto, o Centro de Investigação e Restauro dos Museus de França, que gere o restauro da escultura descoberta em 1863 nas ruínas do Santuário dos Grandes Deuses na ilha grega de Samotrácia, já conseguiu identificar os traços vestigiais de cor azul que, apesar de invisíveis a olho nu, marcam a estátua e provam que “era policroma, ou pelo menos em parte”, disse o museu à AFP.

Renoir comprado a cinco euros numa feira da ladra vai ser devolvido ao museu | m8

Professora gostou da moldura da pequena pintura que comprou juntamente com bonecos de plástico numa feira da ladra. Descobriu depois que tinha sido roubada do Museu de Arte de Baltimore e que valia cerca de 70 mil euros

É um pequeno Renoir, do tamanho de um guardanapo (e de facto pintado sobre um guardanapo de pano), e foi comprado por um pequeno preço numa feira da ladra por cinco euros em 2009 por uma ex-professora de Educação Física do estado norte-americano da Virgínia. Mas a pintura tinha sido roubada do Museu de Arte de Baltimore em 1951 e, por isso, a professora e a instituição envolveram-se numa luta judicial que teve finalmente o seu desfecho: um juiz federal ordenou sexta-feira que Paysage Bords de Seine deve ser restituído ao museu.

Tal como o comprador de um Van Dyck cuja história se tornou programa de televisão no Reino Unido, a professora Marcia Fuqua gostou da moldura que envolvia a obra que Renoir pintou para a sua amante num restaurante parisiense à beira-rio e comprou a obra, além de um conjunto de bonecos de plástico numa feira da ladra em Harper’s Ferry, no vale de Shenandoah, na Virgínia. E também como aconteceu ao padre britânico que teve nas mãos uma pintura flamenga sem saber o seu real valor, a moldura deste Renoir identificava-o: nela lê-se “Renoir (1841-1919)”. Mas a pintura em si não estava assinada. A sua compra foi lucrativa: por sete dólares, cerca de cinco euros, ficou com uma obra que valerá entre 55 mil e 73 mil euros.

A história de um tesouro artístico não exactamente escondido no sótão mas perdido à vista de todos numa feira de objectos usados tornou-se pública depois de a mãe de Fuqua, professora de arte, ter aconselhado a filha a avaliar a pintura. Depois de ter sido confirmado que se tratava de um verdadeiro Pierre-Auguste Renoir, Paysage Bords de Seine foi levada a leilão em 2012 pela Potomack Company, que representava Fuqua e que avaliara a pintura num máximo de 73 mil euros. Mas um jornalista do Washington Post concluiu antes da ida ao mercado que se tratava da obra subtraída ao Museu de Arte de Baltimore há mais de 60 anos. O FBI confiscou a obra de 1879 e, segundo a Reuters, terá avaliado a pequena pintura em cerca de 16 mil euros.

Pouco se sabe sobre o que aconteceu à pintura entre 1951 e o momento em que emergiu depois de décadas de incógnitas num mercado nos EUA, mas Fuqua defendeu sempre que a obra lhe deveria ser devolvida por não saber que se tratava de um objecto roubado nem de que se tratava de um Renoir original.

Mas o desfecho da história não lhe foi favorável. A sua pretensão de ser designada a proprietária legítima foi considerada sem provimento – “O museu [de Arte de Baltimore] apresentou uma quantidade extensa de provas documentais de que a pintura foi roubada”, disse a juíza Leonie Brinkema, citada pela imprensa americana. “Todas as provas estão do lado do museu de Baltimore”, disse, antes de firmar que o título de propriedade de um objecto não pode ser transferível se a mudança de mãos resultar de um roubo. A questão era um pouco mais complexa porque a pintura tinha sido emprestada ao museu em 1937 pela sua mecenas Saidie May, que morreu em Maio de 1951 e deixou o Renoir em herança à instituição – mas, aquando do seu roubo, a pintura estava a ser alvo da transferência legal de propriedade, pois estava ainda listada como um empréstimo, explica a Reuters.


Agora, 63 anos depois de ter ficado sem o seu pequeno grande Renoir – mede 14x 23 cm –, o museu diz em comunicado, citado pelo The New York Times, estar ansioso por “celebrar a vinda da pintura para casa com uma instalação especial nas galerias no final de Março”.


Museu Nacional da Ucrânia fecha para proteger obras de arte


A mensagem foi publicada esta terça-feira no site do Museu Nacional de Arte da Ucrânia, em Kiev: “Devido aos eventos ocorridos na Rua Hrushevskoho a exposição do museu estará fechada a visitantes. Todos os eventos previstos para esta semana foram cancelados.”

Com os violentos confrontos que no fim-de-semana terão envolvido cerca de 100 mil pessoas, as ruas da capital ucraniana tornaram-se num campo de batalha entre os apoiantes do Governo pró-Rússia, os opositores que defendem uma aproximação do país à União Europeia e a polícia. A zona à volta do museu tornou-se numa das mais violentas da cidade, com centenas de pessoas feridas devido ao arremesso de pedras, disparos com balas de borracha e gás lacrimogéneo e a explosão de cocktails Molotov, que atearam fogos.

Já na segunda-feira, três dos mais altos responsáveis do museu tinham publicado online um apelo dirigido ao Presidente ucraniano, ao primeiro-ministro e a todo o Governo nacional, bem como aos membros da oposição. A directora-geral, Mariia Zadorozhna, a curadora principal, Juliya Lytvynets, e a representante do sindicato dos trabalhadores da instituição, Maryna Skyrda, assinaram uma carta aberta em que pedem a todos os manifestantes que “evitem acções que possam ameaçar o edifício do museu – um monumento de importância nacional e com uma colecção de arte única, bem conhecida em todo o mundo”.

No documento, que ainda está online, lê-se: “Tendo em conta a escala e seriedade do perigo que ameaça o Museu Nacional de Arte da Ucrânia pela escalada dos conflitos civis e das acções na vizinhança do museu, pedimos a todos os lados que: tenham em mente a responsabilidade de preservar a herança cultural nacional; evitem acções intencionais ou acidentais que possam danificar o museu e a área envolvente; ajudem o pessoal do museu a cumprir a sua missão”.

Com uma colecção de cerca de 40 mil obras, o Museu Nacional de Arte da Ucrânia teve a sua primeira exposição em 1899 e foi oficialmente inaugurado em 1904. Os seus acervos atravessam a história da arte desde o século XII à actualidade, reunindo tanto ícones de origem bizantina como pintura medieval dos séculos XIV a XV, pintura barroca e as várias transições nas artes visuais ucranianas a partir da figuração do século XIX e das vanguardas do princípio do século XX num conjunto que continua a ser ampliado e actualizado com as primeiras décadas do século XXI.

Segundo uma notícia publicada esta quarta-feira pelo The Art Newspaper, no fim-de-semana a polícia de choque terá acendido uma fogueira na escadaria do edifício neo-clássico do museu para tentar manter-se quente durante a noite. Ainda segundo esta publicação, Vladislav Pioro, o presidente do Center for Museum Development, terá avisado já que “mil anos da história” da Ucrânia estão sob ameaça.


Segundo a mais recente mensagem da direcção, o museu permanecerá fechado até nova indicação.      

Esta Virgem italiana é um best-seller | m5

Pintada há mais de 500 anos na oficina do mestre de daVinci, Andrea del Verrocchio
É uma Virgem delicada que nos apresenta o seu Menino transformado em escultura no parapeito de uma janela imperfeita. Terá sido pintada há mais de 500 anos por Andrea del Verrocchio, mestre de Leonardo da Vinci e de Sandro Botticelli, e pela sua oficina. Virgem com o Menino é a nova proposta do programa Obra Convidada do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), em Lisboa, e estará em exposição até 18 de Maio, ao lado de uma outra Virgem quinhentista que pertenceu ao rei D. Luís e que acaba de ser restaurada.

A primeira é belíssima e tem um ar sereno, talvez um pouco ausente, a segunda, do também italiano Cesare da Sesto, tem agora cores exuberantes que tornam ainda mais evidentes as suas formas generosas e é claramente executada por alguém que teve Leonardo por referência.

“Há aqui claramente um primado do desenho, do contorno, o que não é surpreendente”, diz Joaquim Caetano, conservador do museu, apontando para a obra que saiu do atelier de Verrocchio e explicando que toda a pintura italiana do século XV se baseia nesta virtude de dar uma ideia de tridimensionalidade, a que se associa aqui a “extrema idealização da beleza da Virgem”, comum na Florença desta época e que atinge o seu ponto mais alto com Botticelli: “A esta imagem de grande humildade, serena, junta-se um referente matricial de beleza que se identifica com a própria ideia do bem.” Uma ligação que ajuda à transmissão dos ideais religiosos e que é ainda mais útil num período de prosperidade para a cidade, em que surgem as primeiras dissensões na Igreja no que respeita ao papel que a arte nela deve ter. “Muitos se questionavam se esta arte que reflectia o luxo e um certo culto da antiguidade não estaria a fazer com que as pessoas fossem mais à igreja para ver a pintura do que para rezar à Virgem.”



Virgem com o menino e são João Batista de Cesare da Sesto
Não é certo que a Virgem agora exposta no Museu de Arte Antiga – um empréstimo do Museu Städel de Frankfurt  em troca do S. Jerónimo de Albrecht Dürer do MNAA que se deslocou à Alemanha para uma exposição que ainda decorre – seja de Adrea del Verrocchio (c. 1435-1488). O mais rigoroso, garante José Alberto Seabra Carvalho, conservador e director adjunto do museu, é atribuí-la ao pintor, escultor e ourives e à sua oficina, uma das mais bem sucedidas da Florença da segunda metade do século XV. A Virgem com o Menino, do Städel, terá sido executada entre 1470-80, como quase toda a pintura de Verrocchio, que, apesar de ser já muito activo logo no início da década de 1470, só recebeu o estatuto de pintor em 1474.

O mestre e o discípulo
Sabe-se muito pouco da relação entre Verrocchio e o seu discípulo mais célebre, Leonardo da Vinci, que terá trabalhado no seu atelier, “uma verdadeira fábrica”, entre 1469 e 1478, primeiro como aprendiz, à semelhança de artistas como Pietro Perugino ou Botticelli, e depois como colaborador do mestre. “Verrocchio era um professor reconhecido e a sua oficina era muito apetecível porque ele era talentoso, recebia as melhores encomendas e, por isso, tinha muito trabalho. É natural que Leonardo o escolhesse.”

Há várias obras em que os dois terão colaborado, a mais famosa das quais – um Baptismo de Cristo, hoje nos Uffizi, de Florença – deu origem a uma pequena história que o pintor e arquitecto Giorgio Vasari (1511-1574), o primeiro biógrafo dos artistas italianos da Renascença, conta no seu Vidas, título fundador da História de Arte: Leonardo terá pintado (pelo menos) um dos dois anjos ajoelhados e o mestre, vendo que o trabalho do aluno era claramente superior ao seu, terá dito que não voltaria a pegar num pincel.

“Podemos dizer que as melhores obras de Verrocchio são esculturas, mas ele e a sua oficina trabalham também em pintura e ourivesaria – e tudo ao mesmo tempo”, continua o conservador do MNAA, sublinhando que em todos os meios o pintor evidencia uma “enorme mestria no desenho”.

Na sua oficina, aliás, circulavam muitos dos modelos que criara com “grande inventividade”, alguns picotados, provavelmente para serem transpostos com mais facilidade para outros suportes por alunos e colaboradores: “Verrocchio tem consciência de que, ao desenhar, está a criar tipos com uma grande marca autoral. Nesta pintura, por exemplo, vê-se muito bem na Virgem que há um modelo que se repete, que se nota noutras versões que faz do mesmo tema – a boca pequena, delicadíssima, a fronte relativamente alta, o pescoço alongado e as mãos que, por regra, se exibem em articulações sofisticadas.”

Ainda que esta “marca autoral” surja na pintura, é na escultura que ela é mais evidente. Há, aliás, nesta Virgem com o Menino “uma clara intenção escultórica, a de expor os volumes”, explica Joaquim Caetano, mostrando Jesus no parapeito da janela como quem coloca uma peça sobre um plinto. É com os recursos do “designer exímio” – a expressão é de Seabra Carvalho – e do escultor que Verrochio trabalha esta pintura: “O tratamento das pregas no manto da Virgem, por exemplo, não se faz através de contrastes de luz e sombra, como faria com mais naturalidade um pintor. Aqui a luz não tem uma direcção clara, tudo é um pouco seco, duro. A janela também não é a do Renascimento, não está muito bem perspectivada.” Isto não impediu, sublinha, que esta temática, que representou também em mármore e terracota, fosse um best-seller da sua oficina, “extremamente eficaz do ponto de vista da arte e da devoção”.

 Um “Leonardo” para o rei
Trazer esta pintura da oficina de Verrocchio a Portugal e expô-la ao lado da de Cesare da Sesto (1477-1523), uma obra que pertence à colecção do Palácio Nacional da Ajuda mas que está no MNAA desde 1920, dá ao visitante a oportunidade de se confrontar com duas obras que têm como elo comum Leonardo. De um lado a elegante Virgem do seu professor – hoje um pouco “ofuscada” por uma camada de verniz esverdeado, segundo Susana Campos e Teresa Serra e Moura, conservadoras-restauradoras do MNAA que se encarregaram da operação de limpeza do Cesare da Sesto –, do outro a Virgem com o Menino e S. João Baptista Menino (c. 1510) do seu discípulo, que nela faz, segundo o director adjunto do museu, uma citação directa da célebre Virgem dos Rochedos (obra de Leonardo com duas versões, uma no Louvre, em Paris, e outra na National Gallery de Londres). “Esta filiação leonardiana que o Cesare da Sesto assume vê-se nas duas figuras infantis, que são muito parecidas com a dos Rochedos. E são também muito parecidas entre si, distinguindo-se apenas pelo facto de Jesus estar a levantar a mão numa bênção.”

O historiador Hugo Xavier, autor do livro Galeria de Pintura no Real Paço da Ajuda (Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2013), estudou ao pormenor a criação da colecção régia de pintura, uma iniciativa que marcou os primeiros anos de D. Luís como monarca (subiu ao trono em 1861), projecto do qual viria a desinteressar-se mais tarde. É neste contexto, e graças à acção do pintor e primeiro director da galeria, Marciano da Silva, que a Virgem de Cesare da Sesto chega a Portugal, ainda com a atribuição errada a Leonardo da Vinci (embora houvesse já especialistas a contestá-la), assim como quatro outras pinturas de que o Diário de Notícias de 30 de Junho de 1867 dá conta: “Entre os quadros que trouxe o sr. Marciano figuram em primeira linha: um admirável Leonardo da Vinci, um Ticiano, um Paris Bordone, um Moroni, um Bellini, todos artistas da idade augusta da pintura. Estes quadros fizeram parte da célebre galeria de Brescia, pertencente ao conde Lechi.”

Deste conjunto saído da importante colecção Lechi, explica ao PÚBLICO Hugo Xavier, apenas a atribuição a Moroni – um retrato que se encontra ainda na Ajuda – se confirma (Calouste Gulbenkian comprou também um Moroni do acervo do conde, em exposição no museu de Lisboa). A autoria da Virgem foi corrigida para Cesare da Sesto e as restantes obras continuam a levantar dúvidas, sendo o Ticiano considerado, “muito provavelmente”, uma cópia da época, hoje nas reservas de Arte Antiga.

Por estar atribuído a Leonardo, Virgem com o Menino e S. João Baptista Menino foi objecto de alguma disputa entre Marciano da Silva, que comprava para D. Luís, e algum representante de outro coleccionador estrangeiro? “Não há qualquer indício disso”, explica Xavier, acrescentando que quando o enviado português foi ver a colecção Lechi, depois de ter passado por Bruxelas e Paris, ela estava já “muito desfalcada”. Só Gustav Waagen, “homólogo” de Marciano da Silva, tinha adquirido em nome do rei da Prússia 11 Veroneses, cinco Ticianos, dois Morettos e um Tintoretto, escreve Xavier.

“Muitas das obras desta colecção dispersas pela Europa terão sido destruídas nos bombardeamentos da Segunda Guerra Mundial”, mas outras sobreviveram, como o Retrato de Jovem (1540-45), de Moretto, e o Retrato de Giovanni Agostino della Torre e do Filho, Niccolò (1513-16), que fazem parte da colecção da National Gallery de Londres.

“O que sabemos deste Cesare da Sesto que veio para Portugal é que devia ser um dos preferidos do rei, porque esteve no quarto de cama de D. Luís”, diz o historiador. Hoje, depois da limpeza, sem o verniz escurecido que a cobria, a pintura exibe as suas cores sedutoras, mas sem qualquer vestígio da técnica do sfumato em que Leonardo era exímio, acrescenta o conservador José Alberto Seabra Carvalho: “O modelo que ele usa é Leonardo, mas sem as mesmas ferramentas de transmissão.”

A coleccção exposta na Christie's | m9





Mondrian
Picasso




Man Ray
Monet
Juan Gris
Henry Moore
Giacometti

Colecção Miró saiu ilicitamente de Portugal | m9


Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC) considera que “os procedimentos legais” em torno da expedição para Londres das 85 obras de Joan Miró que estão nas mãos do Estado desde a nacionalização do Banco Português de Negócios (BPN) “não foram cumpridos”. Esse facto foi denunciado à Secretaria de Estado da Cultura a 15 de Janeiro, quando também reiterou que seria do interesse do Estado adquirir a colecção. A Lei de Bases do Património Cultural obriga a que a saída de bens culturais seja precedida de uma comunicação à DGPC com pelo menos 30 dias de antecedência, o que não aconteceu.

Estas informações constam de um documento da DGPC enviado à Assembleia da República, a que o PÚBLICO teve acesso, e que detalha não só que a direcção-geral sugeriu à tutela há mais de um ano, a 20 de Setembro de 2012, a “incorporação em museu público da colecção de 85 obras de Joan Miró ou, em alternativa, a aquisição das melhores obras da referida colecção pelo Estado”.

Considerando “indiscutíveis as potencialidades” da permanência da colecção em Portugal para “o desenvolvimento do tecido museológico, cultural e, inclusive, turístico do país”, a directora-geral do Património Isabel Cordeiro pediu ainda a classificação da colecção Miró e desaconselhou “a saída definitiva” das obras do país. Recorde-se que a 13 de Janeiro, a Secretaria de Estado da Cultura disse ao PÚBLICO que a aquisição da colecção de Joan Miró não era considerada "uma prioridade" no actual contexto de organização das colecções do Estado.

Sobre a saída destas obras, a directora-geral do Património Cultural reafirma no documento endereçado ao presidente da Comissão Parlamentar de Educação, Ciência e Cultura, Abel Baptista, do CDS-PP, que todas as diligências foram efectuadas “no sentido de assegurar o devido cumprimento, no que à mesma colecção respeita, pelo disposto pela legislação em vigor”. O que não impediu a saída das obras, que viajaram para Londres, onde estão expostas ao público na Christie’s desde o final de Janeiro.

Na exposição assinada por Isabel Cordeiro, relata-se ainda que a DGPC recebeu dos advogados da Parvalorem e da Parups, sociedades criadas no âmbito do Ministério das Finanças para recuperar créditos do BPN e que são proprietárias das obras, os pedidos de expedição para Londres a 16 de Janeiro - estando o leilão agendado para daí a 18 dias. No dia seguinte, a DGPC pediu às sociedades a "confirmação da actual localização" da colecção, resposta que não obteve até à data do documento enviado ao Parlamento. Uma autorização de saída só pode ser dada com a presença das obras em causa em Portugal.

Nos termos da Lei de Bases do Património Cultural (n.º 107/2011, de 8 Setembro), “a exportação ou a expedição, temporária ou definitiva, de bens culturais móveis, devem ser obrigatoriamente precedidas de comunicação à administração do património cultural português, com uma antecedência mínima de 30 dias sob pena de serem ilícitas”. O que neste caso não aconteceu, como a própria directora aponta no documento, explicando que apenas teve conhecimento da intenção de saída destas obras a 6 de Janeiro através da imprensa. Data em que procedeu “de imediato a DGPC à solicitação de pareceres especializados” sobre a relevância cultural deste conjunto artístico do catalão e as “possibilidades efectivas da salvaguarda e valorização da colecção em território nacional”.


Os pareceres foram pedidos a David Santos, o novo director do Museu do Chiado, e a Pedro Lapa, director do Museu Berardo, como o PÚBLICO noticiou. Ambos destacaram a “indiscutível relevância de que se reveste a colecção”, assim como a “importância da sua protecção legal, designadamente através da classificação”. Foram estas informações que seguiram depois para o secretário de Estado da Cultura, Jorge Barreto Xavier, a 15 de Janeiro. Dois dias depois, a 17 de Janeiro, Isabel Cordeiro desaconselhou a Barreto Xavier “a saída definitiva da colecção”, considerando que manter as obras em Portugal é uma “oportunidade única que constitui para o Estado português de reforçar significativamente o seu posicionamento estratégico enquanto detentor de uma colecção de arte moderna de primeira importância”.