Roubadas pinturas de Picasso, Matisse, Monet e Gauguin | M8

o lugar vazio na parede de onde foi roubado o quadro de Henri Matisse
Obras de Picasso, Matisse, Monet, Gauguin, Meyer de Haan e Lucien Freud pertencentes a uma colecção privada estavam expostas ao público pela primeira vez.
"Tête d'Arlequin", de Pablo Picasso;
De uma assentada, sete quadros desapareceram do Museu Kunsthal, em Roterdão, durante a última madrugada. O roubo aconteceu depois das 3h locais (2h em Lisboa) e teve por alvo obras de Picasso, Matisse, Monet, Gauguin, Meyer de Haan e Lucien Freud.

Segundo a polícia, que tenta agora perceber como foi possível o acesso dos ladrões à galeria, o alarme disparou mas quando a equipa de segurança privada do museu chegou ao local, de carro, já era tarde de mais. Ao perceberem que vários quadros tinham sido roubados, os seguranças limitaram-se a alertar as autoridades.Ainda que o valor das obras não tenha sido divulgado, a polícia reconhece que os quadros têm "um valor considerável". São eles:

A Dutch police handout shows the paintings Tete d’Arlequin by Pablo Picasso; La Liseuse en Blanc et Jaune by Henri Matisse and Autoportrait by Meyer de Haan — stolen during a break-in at Rotterdam’s Kunsthal museum.
"La Liseuse en Blanc et Jaune", de Henri Matisse;
"Waterloo Bridge, London" e "Charing Cross Bridge, London", de Claude Monet;
"Femme devant une fenêtre ouverte, dite la Fiancée", de Paul Gauguin;
"Autoportrait", de Meyer de Haan;
"Woman with eyes closed", de Lucian Freud.

"Femme devant une fenêtre ouverte, dite la Fiancée", de Paul Gauguin;
Os quadros pertencem à coleção privada Triton, que reúne mais de 150 obras de arte moderna. Estavam expostos ao público pela primeira vez, desde o 7 de outubro, numa mostra especial para comemorar os 20 anos do museu holandês.

"Waterloo Bridge, London"  de Claude Monet;
A polícia abriu uma investigação e além de estar a analisar as gravações do sistema interno de vídeo, ouve também eventuais testemunhas.









Jean – François Millet (1814-1875) | Palheiros: Outuno. M6

Assinado: J. F. Millet | c. 1868 | Pastel | A. 0,69 x L 0,93 m.
Proveniencia: Colecção Albert Cahen d´anvers.
Adquirido por intermédio de Graat et Madoulé na Venda Cahen d´Anvers,
Galeria Georges Petit, Paris, a 14 de  Maio de 1920.


Jean – François Millet (1814-1875)

E
mbora assumindo orientações diversas, a tendência para a valorização do real/natural na pintura vai-se progressivamente constituindo como afirmação pictórica ao longo do século XIX. O crescente descrédito do convencionalismo académico entre os artistas que se pretendem inovadores acaba por elevar a um plano de destaque aqueles que privilegiam a emoção como elemento primordial na transposição conceptual das evocações (in)tangíveis (re)criadas. Génio independente, personalidade brilhante e preponderante relativamente aos restantes elementos do grupo de Barbizon, Jean François Millet esteve, embora devidamente demarcado dos fundamentos doutrinários defendidos por Courbet, associado à elaboração de um novo naturalismo. Para tal, elegeu o Homem na sua constante e dura relação com o meio como tema essencial de uma obra a que conscientemente conferiu um carácter fatalista: “c´est le côté humain, franchement humain, qui me touche le plus en art…cen´est jamais le côté joyeux qui m´apparâit, j ene sais pas où il est, j ene l´ai jamais vu”.


Esta paisagem pura e austera, de um lirismo violento, bela mas melancólica, inscreve-se num conjunto de trabalhos iniciado pelo pintor na década de sessenta. O núcleo é dedicado à representação de campos imensos onde, a uma impressionante perspectiva de construção, prevalece associada a força moral e a imutabilidade do instante captado, num quadro quase brutal de evidente densidade espiritual. O domínio de Millet é o domínio silencioso da planície gelada (interiorizada), dos horizontes infinitos, do espaço solitário e agreste onde os vestígios do trabalho e dos gestos das gentes simples se conciliam com a terra amada. 


Sem ser acessório ou intruso, o homem é neste caso passageiro ou efémero. A monotonia sonolenta que o olhar percorre é também ela aparente. Ao submeter a totalidade do universo representado à irreversibilidade cíclica do tempo que tudo condiciona, Millet sintetiza dessa forma a verdade da composição. A simplicidade esquematizada do conjunto é definida pela delimitação preliminar do desenho, conferindo o pintor, através de uma estrita utilização da cor – que acentua a visão de um mundo cinzento – a sugestão da atmosfera desolada e rude, cuja intensidade sombria monopoliza a paisagem de infinita permanência. De perspectiva bem mais próxima, mas de inspiração não distante, possui o Metropolitan Museum of Art um óleo de Claude Monet intitulado montes de feno com neve, com data de 1891.

Jean – François Millet (1814-1875)
Hino sincero à natureza e à vida no campo, esta obra de rara qualidade e grande sensibilidade é bem reveladora da enorme riqueza interior do seu criador, cujo talento, tão singular – um dos mais poderosos do século, seguramente -, não só se afirma continuador da longínqua tradição de Bruegel como anuncia a arte de excepção que, um pouco mais tarde, Van Gogh virá a praticar.

Claude Monet | O tanque dos Nenúfares (1900) | M8

Técnica: Óleo sobre tela
Dimensões: 89,5 x 100 cm
Proveniência: legado pelo conde Isaac de Camondo em 1911

Claude Monet – O tanque dos Nenúfares (1900)
No último período da sua longa existência, Monet transferiu-se para uma vivenda em Giverny, em frente da qual plantou um magnífico jardim de nenúfares, a que chamou “uma paisagem de água”. Para o artista, retractar os nenúfares converte-se quase num desafio: “Estas paisagens de água e de reflexos”, admite, “transformaram-se numa obsessão, é qualquer coisa que ultrapassa as forças de um velho como eu, e, no entanto, quero conseguir exprimir aquilo que sinto. Destruo-os…e recomeço.” A busca de Monet já superara amplamente a reprodução das impressões. Os nenúfares representam mais uma reflexão introspectiva, uma meditação sobre mistérios da natureza e as suas contínuas metamorfoses. Céu e água, realidade e reflexo misturam-se. As pinceladas perseguem-se em rápida sucessão e a tinta já não respeita os limites da tela. Desaparecem todos os traços daquela referência espacial que os edifícios de Rouen, Londres e Veneza, retratados naquela mesma época, garantiam mesmo com a sua firme presença. E bem pouco pode fazer a pequena ponte japonesa para ajudar o olhar do espectador a não se perder na variável trama cromática da camada de água. Com as suas telas dedicadas aos nenúfares, Monet roça a abstracção, alcançando o infinito. 

Claude Monet




Pierre-August Renoir (1841-1919) | M8

c. 1874 | Óleo sobre tela. | A. 0,53 x L. 0,717 m.
Proveniência: Michel Monet, Giverny.
Adquirido a Paul Rosenberg, Paris, em Abril de 1937

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)
Provavelmente executado em 1874, este retracto data de uma época em que Renoir frequentemente visitou Claude Monet e a mulher, em Argenteuil. A colaboração entre os dois artistas foi de todos os pontos de vista notável no início da década de setenta, podendo mesmo afirmar-se que o trabalho conjunto de ambos, maioritariamente dedicado à paisagem, no sentido do desenvolvimento de um novo estilo, em muito contribuiu para o nascimento do fenómeno impressionista. A amizade recíproca permaneceria intacta até à morte de Pierre-Auguste Renoir, em 1919.

Modelo de Monet, Renoir e também de Manet, a figura frágil de Camille faz parte do princípio da história do movimento impressionista. Se estabelecermos uma comparação com Mediação. Madame Monet sentada num canapé (Museu d´Orsay) do primeiro, realizado três anos antes, rapidamente nos apercebemos da seriedade de atitude associada à imagem da mulher do pintor. Mais espontânea, a presença de Camille é aqui entendida com maior à vontade, transformando-a Renoir numa projecção da sua sensação, ou seja, a de uma mulher realmente bela. Como Barbara E. White afirmou, no caso inicialmente citado a figura aparece objectivamente (fotograficamente) representada, enquanto no presente exemplo a percepção do modelo se efectua de forma subjectiva. Relacionado com esta pintura é conhecido o estudo preparatório Retracto de Madame Monet (The Lefevre Gallery, londres), cuja representação se limita a uma cabeça esboçada a três quartos. De cerca de 1873, e ao contrário da extensão diagonal em que a figura é aqui posicionada, possui o Sterling and Francine Clark Art Institute a composição de configuração vertical intitulada Madame Monet lendo, na qual Camille aparece com o mesmo traje usado por ocasião da feitura desta tela.

É precisamente pela frescura com que Renoir trata a cena de interior – através de uma vibração difusa da luz, por hábito adoptada pelos impressionistas na pintura de ar livre -, que o artista confere uma qualidade original a esta obra plenamente reconhecida. A pincelada longa – a influência de Monet -, clara e ritmada, corresponde à intenção de dissolver na atmosfera íntima a leveza de formas que se afirmam pela ausência de verdadeira substância. Correspondendo a uma estética sensual da mulher, este retracto não pretende ser um estudo de carácter, antes se impõe pela satisfação física que proporciona. Renoir centra-se na boca e nos olhos de Camille, estabelecendo de imediato um jogo de visão instantânea. Os detalhes esboçados em cores intensas – vermelhos, amarelos, tons carnais -, servem de luminosidade. As referências (à vida contemporânea, ao japonismo em voga) ou alusões (a Goya, a Manet) participam também na unidade de um conjunto em que a imaginação é colocada ao serviço do impulso.

Arte que exprime a realidade física de forma muito pessoal e simultaneamente serve um prazer imenso de pintar, a obra de Pierre-Auguste Renoir equivale a um sentido único de entender a beleza feminina, numa produção que o coloca certamente entre os grandes criadores do seu tempo. Refina-se, finalmente, a propósito do quadro, que o mesmo foi oferecido pelo artista à família Monet, tendo permanecido alguns anos no quarto de Claude, em Giverny.

Roy Lichtenstein | Blam | M10

Blam. - 1962, Pintura a Oleo na tela, 203.2 x 172.7

O artista pintou Blam usando a técnica de pontos benday, esta técnica era muito popular na produção de bandas desenhadas entre 1950 e 1960.
Blam é uma pintura monumental que mostra um avião a ser abatido no meio da guerra. O avião aparece virado ao contrário devido ao impacto do míssil. As letras do titulo da obra aparecem em negrito de cor vermelha, no meio do amarelo, preto e vermelho da explosão.
A palavra "Blam" juntamente com a leitura da explosão, realça e tenta fortificar o som e a força do ataque. A sombra do piloto a saltar do cockpit, deixa o espectador num suspense em relação à sobrevivência do piloto.
A criação da pintura foi baseada nas bandas desenhadas sobre guerra em 1962, mais especificamente "All American Men of War" (edição nº89, por Russ Heath).  



Roy Lichtenstein (27-10-1923 / 29-9-1997 ; Nova Iorque)

Roy Lichtenstein interrompeu os seus estudos de Arte em consequência da Segunda Guerra Mundial. Lichtenstein ganhou a vida como desenhador, decorador de vitrines e professor de Arte. Em 1956 realizou a litografia de uma nota de dólar que se tornou o protótipo da obra da Pop Art. Influenciado por Jim Dine, Claes Oldenburg e George Segal, desenvolveu nos anos 60 a imagem que o tornou conhecido: motivos da publicidade e da sociedade de consumo, fazendo uma crítica irónica ao capitalismo. Um dos seus temas preferidos foi a guerra, banalizada em sua obra. Imitando o trabalho colectivo do cartum, Lichtenstein usou a história em quadrinhos e o texto, simplificou os contornos e escolheu para as superfícies azul, vermelho e amarelo. Suas criações mais importantes desse período são Takka, Takka (1962), Whaam (1963), a série Quando Abri Fogo (1964), O Beijo (1963) e M-maybe (1965). Na década de 70, recriou motivos e estilos inspirados na história da arte para forçar uma nova perspectiva. Um dos grandes clássicos da arte pop, foram dedicadas a ele muitas retrospectivas, como a do Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1987, e a da Schirn-Kunsthalle de Frankfurt, na Alemanha.

Claude Monet | Rouen – Efeito Matinal | M8

Rouen – Efeito Matinal . Claude Monet

Na década de 1890, terminada a experiência comum dos impressionistas, Monet inaugura uma fase estilística com esta série de obras dedicadas à Catedral de Rouen. 

Convencido de que para fixar numa tela a essência dos temas teria de os repetir muitas vezes, Monet trabalhou incansavelmente neste mesmo tema, captando o objecto em questão – quer se tratasse de uma catedral, de uma meda de feno ou de um grupo de choupos – em diferentes condições atmosféricas. 

A escolha da Catedral de Rouen não tem qualquer significado: Monet elegeu-a como tema porque a superfície irregular da fachada gótica se presta muito bem à pesquisa pictórica. 

A catedral de Monet nada tem de narrativo; pelo contrário, sob o pincel do artista, ela perde a sua própria corporeidade, transfigurando-se em qualquer coisa de diferente e sugestivo. 

O que foi representado não foi o objecto mas os efeitos das luzes sobre a matéria que o compõe. 
Foi exactamente isto que marcou a distância entre as imagens de catedrais executadas por outros pintores do tempo e a série de Monet: a consciência da impossibilidade de reproduzir uma verdade objectiva. 

Uma ideia de desconcertante modernidade, rica de consequências para os futuros desenvolvimentos da história da arte.

Claude Monet. 1840-1926


A Catedral de Rouen com Tempo Nublado. 
Claude Monet (1892)

Desenvolvendo e aprofundando uma ideia tentada já anos antes com as obras dedicadas à Gare Saint-Lazare, Monet pintou em série as telas da Catedral de Rouen. 

Para compreender a fundo o sentido destas obras, é necessário ver mais de um exemplo em simultâneo. Só da comparação entre as diferentes versões emergem claramente as razões da escolha de  Monet. 

A fachada da catedral transfigura-se, muda sensivelmente consoante as condições climáticas e as luzes que inundam a sua estrutura. Trata-se de uma visão subjectiva: a representação de uma percepção, daquilo que os olhos do artista observam naquele momento. 
Monet restituiu à tela uma emoção, tangível graças à vibrante qualidade da cor. 
Passa dos azuis dos dias de sol aos castanhos dos dias de chuva, da luz da manhã às sombras da noite, perseguindo sensações que mudam rapidamente, como a pincelada que as captou. 

A proximidade do ponto de vista que o pintor escolheu impele a fachada para o espectador, que percebe a matéria esculpida pela luz; e é justamente a luz que transforma a mole da catedral ou numa renda levíssima ou num objecto de mármore peso.

Pierre-Auguste Renoir | O Baile na Cidade.1883 | M8

Charpentier com os filhos. 1878. Nova Iorque,  Metropolitan Museum.


O Baile na Cidade. 1883 - Pierre-Auguste Renoir

Charpentier com os filhos, obra na qual se percebe já a vontade de um regresso à tradição. 
A progressiva mudança estilística foi acompanhada por razões concretas de ordem quer pictórica quer prática: a uma recusa da pintura impressionista, que o conduziu, no seu dizer, «a um beco sem saída», junta-se a premente necessidade de pintar obras que possam ter um mercado. 
As duas telas gémeas dedicadas ao tema da dança situam-se no momento de viragem na produção do artista, em equilíbrio entre as atmosferas impressionistas  que ainda se respiram na composição de ambas as cenas e na escolha do tema, e a vontade de voltar a uma pintura de traço definido, na esteira de Ingres e de Rafael. 
Por volta de 1883 verificou-se uma espécie de fractura na minha obra, contra Renoir, «seguira o impressionismo e chegara à conclusão de que não sabia pintar nem desenhar.» Para a elegante figura feminina posou Suzanne Valadon, mulher muito conhecida nos ambientes artísticos da época:modelo, musa de muitos pintores (de Renoir a Toulouse-Lautrec), artista e futura mãe do pintor Maurice Utrillo.


Pierre-Auguste Renoir


                  "Numa manhã um de nós já não tinha preto, e assim nasceu o impressionismo".                     Renoir, 1841



Edgar Degas | As Engomadeiras | M8

As Engomadeiras de Edgar Degas - 1884.86

Sem dúvida a mais conhecida da série das engomadeiras  inaugurada por Degas em 1876, esta tela é um das obras mais interessantes da última fase estilística do pintor. Degas espia as duas mulheres, sem ser visto, curioso pelos seus gestos tão pouco graciosos que, impiedosamente, parece querer eternizar, fixando-os na tela. 
O formato é semelhante ao de outras obras precedentes do artista (como O Absinto), com a tábua em primeiro plano definindo o espaço e separando as duas figuras do espectador. 
O olhar, seguindo a diagonal do branco, fixa-se inicialmente no tão pouco feminino bocejo da mulher em primeiro plano – um gesto que recorda a cómica trivialidade de algumas das obras do artista dedicadas aos prostíbulos – e depois voa para a segunda figura, inclinada sobre o trabalho, captada ao pressionar o ferro sobre o tecido do vestido que está a passar. 
Degas insiste na popularidade das atitudes e dos corpos destas duas monumentais trabalhadoras: rico burguês de origem aristocrática, ele parece observar esta cena de trabalho duro com um espírito entre o divertido e o encantado. Uma atitude que deixa transparecer os traços mais marcantes do seu carácter: uma estranha mistura de sensibilidade social e de snobismo aristocrático.

Edgar Degas 1884-1886

Johannes Vermeer, o poeta da Luz | M7

 A Leiteira, Johannes Vermeer, Holanda, 1658.                                   

Natural da cidade holandesa de Delft, Vermeer (1632-1675) contribuiu para a designada “idade de ouro” da pintura holandesa. Aparentemente simples, a maior parte do seu trabalho consiste em típicos interiores de casa holandesas, com figuras isoladas ocupadas em tarefas quotidianas.
Porém, o olhar cálido com que Vermeer as interpreta na tela, transforma-os em instantes  de ordem quase metafísica.
A tranquilidades e o equilíbrio peculiares de que os seus quadros são dotados, devem-se, sobretudo, às qualidades plásticas da luz, uma luz simultaneamente natural e misteriosa que inunda o espaço de uma serenidade absorvente.
Mais do que o irrepreensível realismo com que “recorta” as figuras no espaço, é essa luz suave, quente e doce que confere um carácter de intimismo aos seus quadros, evocando um bem-estar contagiante.
Fazendo lembrar, por vezes, o seu antepassado Jan van Eyck, A pintura de Vermeer traduz uma meditação sobre o mundo e as coisas, transporta para a tela através de uma visão poética da luz e das cores.

 A bordadeira, Johannes Vermeer, Museu do Louvre, França, 1669-1670.


Palácio de Versalhes | M6


PALÁCIO DE VERSALHES, Louis le Vau, André le Nôtre e Charles Brun, 1665-1669

A cerca de 22 km de paris, Versalhes começou por ser um pavilhão de caça de Luís XIII. Quando o seu filho Luís XIV assumiu o poder, reuniu uma equipa de arquitectos, paisagistas e pintores, decoradores, para ali construírem um palácio grandioso e sumptuoso como nenhum outro.
O arquitecto Louis le Vau (1612-1670), com experiência no Louvre, nas Tulherias e no palácio Vauz-le-Vicomte, foi encarregado da concepção arquitectónica; o pintor Charles le Brun (1629.1690) concebeu todos os interiores incluindo as pinturas alegóricas exaltando o rei, o seu governo e as suas vitórias militares com alusões a Apolo, o deus-Sol; e o arquitecto paisagista André le Nôtre (1613-1700) projectou todos os espaços, jardins, parterres (canteiros), fontes, lagos e allées (passeios e avenidas) radias, organizados segundo o eixo do palácio e, em especial, os aposentos reais.
Os jardins de le Nôtre conjugaram o classicismo dos jardins italianos, com a magnificência urbanística dos plano romano de Sisto V. As centenas de fontes, os jogos de água e os imensos tanques só o Grande Canal tem 1,5 km de extensão), eram alimentados por um complexo sistema hidráulico que trazia a água do rio Sena.
Numa segunda fase de construção Jules Harouin-Mansart (1646-1708) acrescentou a célebre Galeria dos espelhos na fachada oriental, voltada para os jardins, e ampliou as imensas alas Norte e Sul, onde instalou inúmeras dependências oficiais, uma capela e uma sala para ópera. As dimensões assim atingidas – 381 m de comprimento – excederam toda a escala que até então, os arquitectos barrocos nem sequer tinham imaginado; a sua superfície total, jardins incluídos, inscrevia-se num rectângulo com 4,2 X 2,9 km de superfície.

Ao tempo da morte do monarca, em 1715, o palácio alojava mais de 5000 pessoas, e entre militares e serviçais, ultrapassavam as 14000…