O estilo gótico (1) | M4

Catedral de S.Denis. (França)
estilo gótico, conhecido como a Arte das Catedrais, desenvolveu-se na Europa, especialmente na França, durante a Idade Média, no florescer do Renascimento do Século XII – uma era de transformações políticas, sociais, culturais e económicas que ocorreu na Europa Ocidental. Este movimento vem se contrapor à severidade da escola anterior, a românica, desenvolvida principalmente em Portugal. A arte gótica vigora na Europa até a chegada do Renascimento Italiano, quando o classicismo romperá com esta linguagem artística.
Na arquitectura surgem os primeiros sinais do nascimento do estilo gótico, que se estende depois por todas as esferas estéticas. Na cultura arquitectónica tem grande peso a espiritualidade, que definirá seus rumos enquanto predominar esta prática. A França, neste período, passa por importantes mutações, tanto nos planos comercial e urbano, quanto na centralização política, sinalizando assim o princípio da crise no sistema feudal. Porém, mesmo neste contexto, a religião ainda sustenta uma grande força, apoiada principalmente nas Cruzadas.
No princípio este movimento é conhecido como Arte Francesa, sendo conhecido por estilo gótico quando se contrapõe aos valores renascentistas, ou seja, em seu declínio. Seu nascimento se dá exactamente durante a reconstrução da Abadia Real de Saint-Denis, entre 1137 e 1144, nos arredores de Paris. Na edificação deste convento já se encontram sinais da exaltação da realeza e do louvor da religião, visando atrair mais crentes para a Igreja. Sua cabeceira é copiada das que existem nas igrejas de peregrinação – com abside, deambulatório e capelas radiantes. A arquitectura passa por um grande avanço neste momento, colaborando com a criação de abóbadas de nervuras, sustentadas por contrafortes externos, liberando assim o interior das igrejas, garantindo-lhes assim uma leveza maior.
A construção de grandiosas igrejas, neste período, sofreu uma grande influência da Escolástica, escola filosófico-religiosa que propiciou um desenvolvimento mais racional da Ciência e estabeleceu Deus como um ser supremo. As paredes cumpriam o papel de base espiritual, enquanto os pilares simbolizavam os santos. Os arcos e as nervuras eram os caminhos que conduziam a Deus. 


Os vitrais pintados e decorados instruíam o povo, com suas cores, histórias e narrativas extraídas da Bíblia. As construções góticas foram verticalizadas e de certa maneira desmaterializadas, e havia um intenso cuidado com a distribuição da luz no espaço. Houve duas novidades no campo da arquitectura que contribuíram para isso – o arco construído em ponta e a abóbada cruzada, que propiciou recobrir espaços quadrados, curvos ou irregulares. Mas a maior inovação deste estilo foi o arco de ogiva.
Encontra-se a escultura gótica nas fachadas, nos tímpanos e portais das catedrais. Ela aparece como elemento independente na Catedral de Chartres, embora continue ligada à Igreja. Complementar à arquitectura, era produzida independentemente e depois inserida no interior da igreja. Ela buscava expressar o ideal divino, através de formas naturalistas. No início, as estátuas eram desprovidas de movimento, predominava a verticalidade, o que causava uma sensação de invisibilidade. A frontalidade está ausente dessas obras, o que a diferencia das escolas anteriores, e com o tempo elas assumem a ideia de movimento. Surgem as primeiras imagens de diálogos nos portais.
A pintura tinha o objectivo de tocar as emoções de seus observadores ao retractar cenas que transmitem leveza e pureza espiritual, com cores claras e toques naturalistas e simbolistas. A luz iconográfica foi substituída pelos fundos dourados, técnica aplicada também na pintura mural, nos retábulos e nas iluminuras dos livros. Presente inicialmente nos vitrais das catedrais, a pintura adaptou-se à inevitabilidade das narrativas educativas do interior das igrejas. Após o apogeu desta modalidade, as iluminuras retornam ao palco principal da pintura.

arquitectura
arquitectura gótica é uma forma de expressão que se situa, historicamente, entre a arquitectura românica – vigente no continente europeu no século X – e a arquitectura renascentista  – responsável por uma significativa ruptura na história da arte de projectar e construir edifícios.


Catedral de Chartres, construída em 1145 em Paris, França.
Esta modalidade arquitectónica evoluiu no solo francês durante o período conhecido como Idade Média; no início era denominada ‘obra francesa’. A expressão ‘gótico’ surgiu apenas no fim do Renascimento, com uma conotação pejorativa. O núcleo central deste estilo, que nasceu no final do século XII, e depois se disseminou pela Europa Ocidental, vigorando até o século XV no território italiano, é o arco de ogiva, embora ele também esteja presente em outras Arquitecturas.
Este elemento predomina especialmente nas regiões mais intensamente influenciadas pelos mouros. Assim, ele pode ser encontrado na catedral românica de Montreal, no românico espanhol e até no estilo provençal. Em algumas outras obras deste período, porém, ele é substituído pelo arco de volta completa, como na Catedral de Chartres. Assim, ele não é tão determinante do Gótico.
Em meados do século X, a Europa se encontrava em um estado crítico, e a autoridade do rei era questionada. O continente então se reorganiza socialmente e nasce o sistema feudal. A França, como outras regiões, via-se na iminência de ser invadida; neste contexto, a população se escondeu nas suas raras e frágeis fortalezas.
Ao longo desta era foram produzidas esculturas, pinturas e outras expressões artísticas que retractavam o pavor das pessoas, que intuíam as guerras, a fome, e outras tantas catástrofes previstas pela Igreja. Alguns séculos mais tarde, com as profecias frustradas, a ocorrência das Cruzadas e a decadência do Feudalismo, surge o então chamado Estilo Francês, que logo se irradia por toda a porção da Europa Medieval.
A primeira obra francesa no estilo gótico é a Basílica de Saint-Denis, situada na Ile-de-France, actualmente Paris, a capital da França. Com a volta dos reis ao poder, o povo, em festa, dirige-se às igrejas e catedrais. Os arquitectos optavam então por ambientes repletos de luzes, ausentes na Arquitectura Românica, mas bem presentes no gótico.
Esta concepção arquitectónica apresenta abóbadas amplas e altas, sustentadas por pilastras ou colunas. Elementos denominados arcobotantes e contrafortes eram responsáveis pela manutenção do equilíbrio da construção, procurando compensar o peso desmedido das abóbadas. Vitrais e rosáceas tomam o lugar de densas paredes. Estes aspectos constituem as características principais de uma arquitectura considerada pura.

Esta arquitectura é hoje considerada Património Mundial da UNESCO, e pode ser contemplada em catedrais como a de Notre-Dame, Chartres, Colónia e Amiens, em toda sua glória e realeza, verticais no seu diálogo com o sagrado.

Abadia de Saint-Denis: onde tudo começou.
A Abadia de Saint-Denis é considerado o primeiro monumento de arquitectura gótica. Foi aqui que começou uma dos mais fantásticos períodos estéticos de toda a história e que é facilmente posto ao lado da Arte Romana, por exemplo, em grau de importância e não só.
Trata-se de um edifício quase totalmente reconstruído entre 1137 a 1144 a mando do abade Sugger. O seu objectivo era que o "seu" edifício superasse os outros, não em dimensões ou imponência mas em expressão de religiosidade e patriotismo francês.

A Catedral de S.Denis como foi inicialmente projectada
Foi aqui que foi aplicado pela 1ª vez o esquema de portal gótico, mas é na cabeceira com duplo deambulatório com 7 capelas radiais e vitrais e arcos ogivais criando uma fina e discreta estrutura que está de facto presente um AMBIENTE puramente gótico. O ideal estético do abade Sugger espalhou-se por toda a Europa e na altura esta abadia de São-Diniz era um dos mais importantes edifícios religiosos da Europa.


Infelizmente as alterações efectuadas em 1231 pelo arquitecto Pierre de Montreuil adulteraram o projecto do abade, mas todo o andar térreo da igreja é o original incluindo o duplo-deambulatório e o triplo portal.
Atenção que o uso do arco ogival não é originário do gótico. A forma como se uso e a sua adaptação a variadíssimos suportes forma inovadores.

Rococó | M7

Palácio de Queluz
Rococó
O termo rococó forma da palavra francesa rocaille, que significa "concha", associado a certas fórmulas decorativas e ornamentais como por exemplo a técnica de incrustação de conchas e pedaços de vidro, usados na decoração de grutas artificiais. Foi muitas vezes alvo de apreciações estéticas pejorativas. Foi um movimento estético que floresceu na Europa entre o início e o fim do século XVIII, migrando para a América e sobrevivendo em algumas regiões até meados do século XIX.
O Rococó nasceu em Paris em torno da década de 1770 como uma reacção da aristocracia francesa contra o Barroco sumptuoso, palaciano e solene praticado no período de Luís XIV. Caracterizou-se acima de tudo por sua índole hedonista e aristocrática, manifesta em delicadeza, elegância, sensualidade e graça, e na preferência por temas leves e sentimentais, onde a linha curva, as cores claras e a assimetria tinham um papel fundamental na composição da obra. Da França, onde assumiu sua feição mais típica e onde mais tarde foi reconhecido como património nacional, o Rococó logo se difundiu pela Europa, mas alterando significativamente seus propósitos e mantendo do modelo francês apenas a forma externa, com importantes centros de cultivo na Alemanha, Inglaterra, Áustria e Itália, com alguma representação também em outros locais, como a Península Ibérica, os países eslavos e nórdicos, chegando até mesmo às América.
Interior do Palácio de Queluz
História
O rococó é um movimento artístico europeu, que aparece primeiramente na França, entre o barroco e o Arcadismo. Visto por muitos como a variação "profana" do barroco, surge a partir do momento em que o Barroco se liberta da temática religiosa e começa a incidir-se na arquitectura de palácios civis, por exemplo. Literalmente, o rococó é o barroco levado ao exagero de decoração.
A expressão "época das Luzes" é, talvez, a que mais frequentemente se associa ao século XVIII. Século de paz relativa na Europa, marcado pela Revolução Americana em 1776 e pela Revolução Francesa em 1789. No âmbito da história das formas e expressões artísticas, o Século das Luzes começou ainda sob o signo do Barroco. Quando terminou, a gramática estilística do Neoclassicismo dominava a criação dos artistas. Entre ambos, existiu o Rococó. Na ourivesaria, no mobiliário, na pintura ou na decoração dos interiores dos hotéis parisienses da aristocracia, encontram-se os elementos que caracterizam o Rococó: as linhas curvas, delicadas e fluídas, as cores suaves, o carácter lúdico e mundano dos retractos e das festas galantes, em que os pintores representaram os costumes e as atitudes de uma sociedade em busca da felicidade, da alegria de viver, dos prazeres sensuais.
O Rococó é também conhecido como o "estilo da luz" devido aos seus edifícios com amplas aberturas e sua relação com o século XVIII.
Em Portugal aparece na numismática a cerca de 1726 e prolongou-se até 1790 nos principais domínios artísticos. Na corte e no Sul do país desaparece mais cedo, dando lugar ao neoclassicismo. É nas províncias do Norte, particularmente Noroeste, que se encontra a versão mais original do património artístico rococó metropolitano, graças à talha dourada de formas «gordas» de certas igrejas do Porto, Braga, Guimarães, etc., executada por notáveis artistas na segunda metade do século XVIII (Fr. José de Santo António Vilaça, Francisco Pereira Campanhã, etc.) e na escultura granítica, que decora numerosos edifícios religiosos e profanos na área: igreja da Ordem Terceira do Carmo (1758-68) por José Figueiredo Seixas, Capela do Terço (1756-75); em Viana do Castelo, a capela dos Malheiros Reimões, etc.

Os pintores mais representativos foram François Boucher, Antoine Watteau e Jean-Honoré Fragonard.

Lémbarquement pour Cythére de Antoine Watteau

Características
O rococó tem como principais características:

  • Cores claras;
  • Tons pastel e douramento;
  • Representação da vida profana da aristocracia;
  • Representação de Alegorias;
  • Estilo decorativo;
  • Possui leveza na estrutura das construções;
  • Unificação do espaço interno, com maior graça e intimidade;
  • Texturas suaves;
  • Hedonismo; (do grego hedonê,"prazer", "vontade") é uma teoria ou doutrina filosófico-moral que afirma ser o prazer o supremo bem da vida humana.Surgiu na Grécia, e importantes representantes foram Aristipo de Cirene e Epicuro. O hedonismo filosófico moderno procura fundamentar-se numa concepção mais ampla de prazer entendida como felicidade para o maior número de pessoas.
  • O significado do termo em linguagem comum, bastante diverso do significado original, surgiu no iluminismo e designa uma atitude de vida voltada para a busca egoísta de prazeres momentâneos. Com esse sentido, "hedonismo" é usado de maneira pejorativa, visto normalmente como sinal de decadência.
Escultura no jardim do Palácio de Queluz
Escultura rococó
Devido ao grande desenvolvimento decorativo, a escultura ganha importância. Os escultores do rococó abandonam totalmente as linhas do barroco. As suas esculturas são de tamanho menor. Embora usem o mármore, preferem o gesso e a madeira, que aceitam cores mais suaves. Os motivos são escolhidos em função da decoração. Até artistas famosos, principalmente ligados a manufactura de Sèvres apressam-se a preparar, desenhos e modelos. Em função de lembrança, do souvenir, os pequenos grupos representam cenas de género e narram, com linguagem espontânea e cores luminosas, episódios galantes, brincadeiras e jogos infantis.

Frafonard, the  Swing

Pintura rococó
A pintura do Rococó divide-se em dois campos nitidamente diferenciados. Um deles forma um documento visual intimista e despreocupado do modo de vida e da concepção de mundo das elites europeias do século XVIII, e o outro, adaptando elementos constituintes do estilo à decoração monumental de igrejas e palácios, serviu como meio de glorificação da fé e do poder civil.
Apesar de seu valor como obra de arte autónoma, a pintura rococó era concebida muitas vezes como parte integrante de uma concepção global de decoração de interiores. Começou a ser criticada a partir de meados do século XVIII, com a ascensão dos ideais iluministas, neoclássicos e burgueses, sobrevivendo até à Revolução Francesa, quando então caiu em descrédito completo, acusada de superficial, frívola, imoral e puramente decorativa. A partir da década de 1830, voltou a ser reconhecida como testemunho importante de uma determinada fase da cultura europeia e do estilo de vida de um estrato social específico, e como um bem valioso por seu mérito artístico único e próprio, onde se levantam questões sobre estética que floresceriam mais tarde e se tornariam centrais para a arte moderna.


O Louvre vai receber obras para tornar a sua Pirâmide mais silenciosa e confortável. As obras vão acontecer até 2017 e vão acrescentar sinalética às salas, com traduções em inglês e espanhol. Uma reorganização do átrio de entrada quer tornar o espaço mais calmo e silencioso. | M10


Desde os anos 1980, quando foi inaugurada a Pirâmide do Louvre, em Paris, o museu francês cresceu muito: na altura, cerca de 3 milhões de pessoas visitavam o museu por ano; hoje são mais de 9 milhões e prevê-se que em 2025 sejam 12 milhões. Para acompanhar estes novos tempos, o Museu do Louvre vai investir 5,3 milhões de euros no projecto Pirâmide, que quer acabar com as filas de espera e tornar a visita ao museu “mais confortável”, anunciou esta quinta-feira o director Jean-Luc Martinez.
“O sucesso [do museu] levou ao crescimento das filas de espera e à saturação de certos equipamentos, como os bengaleiros ou as casas de banho”, disse Martinez à AFP. Como o nome do projecto deixa antever, um dos principais focos é a entrada principal e mais popular do museu: a Pirâmide, do arquitecto norte-americano de origem chinesa Ieoh Ming Pei, inaugurada em 1989. A Pirâmide, por onde entram 80% dos visitantes, “tornou-se uma obra de arte, central na identidade do Louvre”, diz o director do museu. “Esta maravilhosa entrada é, por vezes, demasiado barulhenta e dá uma sensação que não estava na intenção do arquitecto”, continua, explicando que este espaço foi projectado para ser como uma câmara de vácuo que prepara a visita.
As obras irão organizar este lugar e desimpedir o átrio de entrada – átrio Napoleão – de forma a torná-lo mais calmo e silencioso: vão reagrupar-se serviços como a bilheteira e o bengaleiro, que nesta altura estão muito próximos e sobrecarregados pelo excesso de gente.
Os trabalhos vão começar no final deste ano e prolongar-se até 2017, mantendo-se, contudo, o museu em funcionamento.
Para além de adaptar esta entrada e a recepção ao fluxo crescente de visitantes, o Louvre quer também adaptar-se a um público cada vez mais diversificado: 70% das pessoas são estrangeiras, 60 a 70% entram no museu pela primeira vez, e metade têm menos de 30 anos. “Como é que se torna o Louvre mais inteligível para os cidadãos do mundo, que têm culturas tão diferentes?”, interroga-se o director. A resposta parece ser simples: vai ser acrescentada sinalética, os painéis informativos em cada uma das 404 salas vão passar a ser trilingues (francês, inglês e espanhol) e as fichas técnicas das obras vão ser traduzidas para inglês. Com a introdução deste idioma e do espanhol, 98% dos visitantes conseguirá interpretar a informação. 
Jean-Luc Martinez pondera, depois destas obras para facilitar o acesso ao museu, repensar os percursos e a forma como eles estão organizados: as separações entre pintura e escultura, a organização por escolas... 

“Nos anos 80, o museu destinava-se ao visitante que gosta do museu e o desenho dos percursos foi feito a pensar nesse público”, diz o director. Hoje, o público é diferente e é um desafio. Martinez diz não haver grandes dados sobre o que procuram as pessoas: Quando se pergunta o que é que vão ver ao Louvre?, muitas responderam: os impressionistas e Picasso” – artistas que não têm obras neste museu francês. Parecem ter-se esquecido de que esta é a casa da Venus de Milo ou da Mona Lisa, a obra mais procurada do museu. “Uma grande maioria das pessoas pergunta onde está a Mona Lisa”, contou ao jornal Fígaro Pauline Prion, responsável pelo projecto. “Vamos simplesmente tornar a indicação mais visível, com um cartaz enorme”.

Júlio Pomar doa 300 obras à fundação com o seu nome | M10

O pintor Júlio Pomar no Atelier-Museu em 2013

O artista plástico Júlio Pomar vai fazer uma doação de mais de 300 obras suas – pinturas, esculturas, desenhos e gravuras – à Fundação a que deu nome. Segundo Alexandre Pomar, administrador da Fundação Júlio Pomar, as obras serão formalmente doadas na terça-feira, num acto de registo notarial a decorrer nas instalações do Atelier-Museu Júlio Pomar, em Lisboa.
Criado para conservar e divulgar a obra do artista plástico português de 88 anos, o Atelier-Museu Júlio Pomar foi inaugurado em Abril de 2013. É neste espaço, na Rua do Vale, que estão a ser depositadas as obras que constituem o acervo pessoal do pintor, de acordo com os objectivos da fundação criada em 2004, altura em que o artista fez uma primeira doação de cerca de 400 peças.
Esta nova doação é composta por um total de 313 obras, que incluem pintura (30), assemblage (11), escultura (7), cerâmica (4), desenhos (100, aos quais se somam 11 cadernos de estudos), e ainda gravuras (80) e serigrafias (70).
Entre as obras de pintura contam-se os óleos Mulheres na Lota, Nazaré, de 1951, Ponte de D. Luiz, no Porto, de 1962, e  Estudo em Vermelho, de 1964. Em acrílico e pastel sobre tela, a oferta inclui Mariza, de 2011, eFernando Pessoa e Alfredo Marceneiro, do mesmo ano.

De acordo com Alexandre Pomar, filho do artista, esta segunda doação foi comunicada à Câmara Municipal de Lisboa nas vésperas da abertura do Atelier-Museu, por ocasião da formalização do protocolo adicional de colaboração com a autarquia, no ano passado.

A artista dos sete ofícios Maria Keil atravessou quase todo o século XX com um impulso criativo que nunca se limitou a uma única disciplina

Maria Keil pintando um painel no Cinema Monumental, em Lisboa: como muitos artistas portugueses activos na primeira metade do século XX, teve de se dedicar a outros ofícios para subsistir
Tinha uma repartida certeira e irónica, um pouco ao jeito de Agustina mas sem o juízo de carácter impiedoso da escritora. Se fosse viva, teria feito 100 anos há poucos dias. É sobretudo conhecida pelos painéis de azulejos com que revestiu as estações do Metropolitano de Lisboa na década de 50, sem dúvida os primeiros exemplares de arte pública que traziam a então novíssima abstracção geométrica portuguesa para o dia-a-dia dos lisboetas. Era Maria Keil (1914-2012), e a sua obra vai muito além desses notáveis padrões.
Maria Keil abrange actividades como pintora, ilustradora, publicitária, figurinista, criadora de móveis e objectos de design, desenhadora, escritora de livros infantis, criadora de tapeçarias e outras ainda, difíceis de catalogar e classificar. Maria Keil, como era habitual para os artistas portugueses activos na primeira metade do século XX, lançou mão dos sete ofícios para viver. Na época, o mercado da arte era insuficiente para que um artista subsistisse apenas graças à pintura ou à escultura. Todos tiveram de trabalhar noutras áreas. 



Maria Keil, que frequentou a Escola de Belas-Artes de Lisboa na década de 30, foi casada com o arquitecto Francisco Keil do Amaral. A convivência com arquitectos amigos do marido proporcionou-lhe encomendas para decorações de edifícios, e foi aqui que a escolha do azulejo como material de revestimento se impôs. Numa entrevista antiga, a artista contou-nos que, como não havia dinheiro para a decoração do Metropolitano (Francisco Keil tinha a seu cargo o projecto do edifício da sede), tinha pensado em criar um dado número de padrões geométricos de azulejos que, em combinatórias diferentes, iriam possibilitar a concretização de obras distintas para todas as estações. Este trabalho, que em conjunto com o mural feito para um dos edifícios da Avenida Infante Santo, também em Lisboa se tornou emblemático da azulejaria portuguesa modernista, antecipou outros de igual relevância feitos para decoração de interiores; salientemos desde já as tapeçarias desenhadas para hotéis e escritórios, de que a exposição apresenta diversos cartões; ou o mobiliário feito para a Pousada de S. Lourenço, na Serra da Estrela (de 1948, projecto de Rogério de Azevedo), que pela primeira vez introduz uma adaptação de motivos oriundos da arte popular ao design erudito, facto que hoje, como se sabe, está na ordem do dia para vários criadores contemporâneos. Ao contrário do que hoje sucede, havia na época um teórico, António Ferro, à frente dos destinos do Serviço de Propaganda Nacional (SPN) / Serviço Nacional de Informação (SNI), que com um saber e uma erudição inegáveis sustentava conceptualmente o “portuguesismo” que se pretendia implantar, na adaptação local do que se passava, de resto, em toda a Europa — sem que fosse possível perceber então que esse intuito anunciava o fim da própria arte popular que se pretendia ressuscitar. A exposição no Centro de Artes de Sines completa-se com trabalhos publicitários e figurinos para a companhia de bailado Verde Gaio, outra criação do SPN/SNI. 

A disciplina do artista | M10

O trabalho de Pires Vieira é sempre de disciplina, de contenção, de austeridade, interrogando uma e outra vez os limites da pintura
A propósito dos 45 anos de prática artista de Pires Vieira, o Museu do Chiado e a Fundação Carmona e Costa organizam uma grande exposição antológica da sua obra. Nascido em 1950, exilou-se em Paris até 1974, tendo depois regressado a Portugal. Nunca pertenceu a grupos, mesmo informais, e esse facto tem-no mantido arredado dos palcos do chamado meio da arte portuguesa contemporânea. Contudo, uma abordagem esquemática ao seu currículo confirma a atenção que o mesmo meio lhe prestou sem falhas desde o início. Expôs onde devia expor, participou no que era importante participar. No Museu do Chiado, é possível agora fazer uma ideia precisa da coerência de uma obra que se desenvolve sem saltos conceptuais nem estilísticos até hoje, e que justifica amplamente a exigência do percurso expositivo de que falámos.
Adelaide Ginga é curadora da exposição nos dois locais e assina um excelente ensaio sobre a obra do artista, publicado no catálogo. Aqui, um conjunto de influências adoptadas a partir dos começos de Pires Vieira: o grupo francês Support-Surface, que acompanhava os preceitos minimalistas norte-americanos com características próprias, mas também um vasto leque de artistas, de Matisse a Rothko, de Malevitch a Ad Reinhardt. Pires Vieira não copia nem segue cegamente nenhum deles, antes capta das respectivas obras aquilo de que necessita para construir o seu próprio trabalho. E este é sempre, sistematicamente, um trabalho de disciplina, de contenção, de austeridade, interrogando-se uma e outra vez sobre os limites da pintura, as fronteiras com a escultura e a instalação, o papel da cor, a submissão desta última à forma... tudo isto, e simultaneamente o seu contrário. Estas interrogações condensam-se, por fim, numa única pergunta: a que interroga a pintura para saber o que ela é.
A curadora menciona, no seu ensaio, que em Pires Vieira o tempo está sempre sujeito ao pensamento; e que é por isso que as mesmas formas, as mesmas questões regressam, quer se considerem as peças dos anos 70, como as dos 80, dos 90 ou mesmo da actualidade. Há uma declinação de formas a negro sobre fundo claro que, por exemplo, encontramos vezes sem conta. Nunca são as mesmas, embora apresentem entre si um ar de família que nos permite agrupá-las numa série contínua, diacrónica. Na exposição, é possível ver como estas formas possuirão talvez a sua origem conceptual no Quadrado Negro sobre Fundo Branco de Malevitch, assim como um outro motivo, este cruciforme, nos recordará certa série de Ad Reinhardt. 
As obras que introduzem a montagem, no átrio do museu, apresentam-se simultaneamente como hipótese e síntese de toda a selecção. Narrativas, de 2003, é formada por um suporte rectangular disposto no chão, sobre o qual quatro megafones vão sussurando dois textos distintos. Num, as 12 prescrições para o pintor de Ad Reinhardt; no outro, um texto de Grinberg sobre o conceito de “culpa persecutória”. A aparente relação de causa e efeito entre os dois textos cria um espaço mental no qual toda a obra do pintor se desenvolve. Porque, para além destas considerações, há o rectângulo da pintura, a ausência de cor, a hibridez entre pintura e escultura, a grelha, enfim, que é suporte de todo o significado. Três portas de cores lisas — vermelho, azul e negro — desenvolvem logo de seguida estas questões. Abrem, mas pouco nos deixam entrever o que se passa entre elas e a parede. Estão penduradas como quadros, e contudo não se trata exactamente de pintura; desenvolvem a antiga comparação renascentista, que afirmava que a pintura era como uma janela aberta para o mundo. Dão-se a ver na indefinição, e contudo afirmam-se peremptoriamente como objectos bem definidos.
Na mezzanine e na Sala dos Fornos compreendemos melhor como Pires Vieira concebe estes projectos. Boa parte das peças apresentam-se como declinações de uma ideia até à sua demonstração. O reflexo e a opacidade, o gesto e a cor lisa, a grelha e o seu suporte (numa série de trabalhos de 74, em que cordas extravasam o espaço da tela para se espalharem pelo chão), a mensagem escrita e a sua ausência e, mesmo e mais uma vez, o rectângulo da pintura e o seu desaparecimento mostram-se sucintamente, como resultado de um processo que prima pela contenção, sem nunca se afastar dessa hipótese inicial que mencionámos acima.

Podemos constituir, como sempre sucede, uma família artística em Portugal para a obra de Pires Vieira. Penso imediatamente em Fernando Calhau, quase seu contemporâneo, ou no Julião Sarmento dos anos 70. Mas o que interessa aqui nem será essencialmente isso. Para além das coincidências epocais, ressalvaremos sobretudo o modo como o núcleo essencial das questões abordadas por este artista mantém toda a sua vitalidade.